Следующий такой кризис наступит в 1980 году. Он снова начнется в Гданьске, где рабочие выйдут на забастовку, протестуя против повышения цен на продукты питания, и их действия породят национальное движение «Солидарность», которое приведет к свержению правительства.
«Современный пролетариат, – писала ты жизнью ранее, – не ведет свою борьбу согласно плану, изложенному в какой-либо книге или теории; борьба современных рабочих – это часть истории, часть социального прогресса, и прямо посреди движения истории, посреди прогресса, посреди битвы мы узнаем, как нам следует воевать».
Когда Янина умерла в 2010 году, ее сын Витек нашел коробку в буфете под лестницей и привез в Париж, где работал сантехником и строителем. Он отдал ее мне. Мы с ним старые друзья. Наша дружба началась с карточных игр, в которые мы играли каждый вечер. Мы играли в дурака, это русская и польская игра. В этой игре победителем становится тот, кто первый избавится от карт на руках.
Витек понял, что коробка меня заинтересует.
В одной из птиц второго ряда спичек я признал коноплянку, с ее розовой грудкой и белыми полосками на хвосте. Чи-чи-чирик! Чи-чи-чирик! Нередко несколько птичек поют хором с вершины куста.
«Тем, кто сделал больше всего, чтобы вернуть меня к здравому рассудку, был мой маленький друг, чье изображение я прилагаю. Этого товарища, несущего свой клюв с небрежным изяществом, с круто поднимающимся лбом и глазами всезнайки, называют Hypolais или в просторечье „садовый пересмешник“. Тебя заключили в тюрьму в Познани в 1917 году, и ты продолжала свое письмо так:
Это довольно необычная птица. Она не поет только одну песню или одну мелодию, но по милости Божьей является публичным оратором, выступающим со своими речами в саду, и делает это очень громким голосом, полным драматического возбуждения, с резкими переходами и страстными пассажами. Она поднимает самые невозможные вопросы, затем спешит ответить на них самостоятельно, неся вздор и делая самые смелые утверждения, горячо опровергая взгляды, которые никто не высказывал, ломится в широко открытые двери, затем неожиданно восклицает с выражением триумфа: «А я что говорила? А я что говорила?» Сразу после этого птица торжественно предупреждает всех, кто желает или не желает ее слушать: «Вот увидите! Вот увидите!» (У нее есть грамотная привычка повторять остроумное замечание дважды.)
Коробка с коноплянками, Роза, полна спичек.
«Массы, – писала ты в 1900 году, – на самом деле являются своим собственным лидером, диалектически творя свое собственное развитие…» Как я могу передать тебе это собрание спичек? Головорезы, убившие тебя, бросили твое изувеченное тело в Берлинский канал. Его нашли в стоячей воде три месяца спустя. Некоторые сомневались, твое ли это тело.
Я могу передать его тебе, написав эти страницы в эти темные дни.
«Я была, я есть, и я буду», – говоришь ты. Ты жива в своем примере для нас, Роза. И вот, я посылаю это твоему примеру.
14. Идеальный критик и воинствующий критик
Если смотреть в долгосрочной исторической перспективе, мы, очевидно, живем в период маньеризма и декаданса[39]. Избыточная субъективность искусства и критики только подтверждает это. Нетрудно обнаружить тому исторические и социальные оправдания. Осуждать произведения искусства за буржуазность, формализм и эскапизм, быть может, и непопулярно, но точно не лишено смысла.
Если, с другой стороны, сосредоточиться лишь на текущем, нетрудно симпатизировать почти всем художникам. Если вы принимаете то, что они пытаются делать, вас могут восхищать сами их усилия. Произведение более не является доказательством состоятельности замысла художника – его замыслы должны доказывать состоятельность произведения. Если вы хотите узнать, каково быть Икс, его картины расскажут вам об этом не меньше всего остального. Признайте, что художнику всего лишь нужно создать некий текучий и изменчивый мир, всецело утративший твердость, весомость и определимость, и тогда его картины определенно будут впечатлять.
Ограниченность первого подхода – в его тенденции к излишней механистичности. Чтобы смотреть в долгосрочной исторической перспективе, нужно самому находиться вне своего времени и культуры. Вы должны поместить себя либо в прошлое, либо в воображаемое будущее, либо в центр альтернативной культуры. Общее впечатление, вероятно, будет верным, но вы почти наверняка останетесь слепы к процессам, из-за которых меняется ваше время. Вы скорее увидите колоссальный разрыв между культурой, к которой относите себя, и культурой, которая вас окружает, нежели воспримете диалектику, ведущую к этому разрыву и от него. Например, вы сможете увидеть, что сюрреализм был свидетельством упадка, но вы не сумеете объяснить, как из него вырос Элюар, который позже выступал против всякого упадничества. Такой подход предполагает, что ваш собственный период уже закончился, а не продолжается.
Ограниченность второго подхода заключена в его субъективности. Намерения важнее результата. Вы оцениваете уже пройденное расстояние, а не то, которое еще нужно пройти. Для вас история словно бы начинается заново с каждым художником. Ваш разум открыт, но туда может войти все, что угодно, получив положительную оценку. Вы признаете дурака и гения, но не будете понимать, кто из них кто.
Стало быть, нужен некий комбинированный подход, который даст вам возможность распознать ту редкую метаморфозу, которая, если она имеет место, превращает личные устремления художника в поиск истины. Тогда у вас будет историческая перспектива, необходимая, чтобы оценить ту истину, которую находит художник, и у вас хватит воображения, чтобы понять, каким маршрутом должен он двигаться к своему открытию. В теории такая комбинация создаст идеального критика. Однако на практике это невозможно.
Эти два подхода взаимно противоположны. От критика требуется, чтобы он находился одновременно в конкретном месте (воображении Х) и везде (в истории). Ему отводится роль Бога. И каждый критик, конечно же, видит себя именно в этой роли. Его главная забота и главное опасение – не пропустить следующего гения, последнее открытие, новейшее течение. Вот только он не Бог. Поэтому и бродит, ищет, сам не зная чего, и всегда верит, что только что это обнаружил.
Истинной критике надлежит быть скромнее. Во-первых, следует ответить на вопрос: чему может служить искусство здесь и сейчас? После чего конкретное произведение оценивается в соответствии с тем, служит оно этой цели или нет. Не стоит считать, что это всегда так просто. Вы же не стремитесь к пропаганде. Но вам и не нужно лезть из кожи вон, боясь быть уличенным в ошибке теми, кто придет вам на смену. Вы будете ошибаться. Вы, вероятно, пропустите гения, который в конце концов докажет свою состоятельность. Но если вы ответите на главный вопрос справедливо и с исторической логикой, вы поможете создать будущее, из которого люди смогут без труда судить об искусстве вашего времени.
Вопрос, который задаю я, таков: помогает ли людям или побуждает ли их это произведение узнать и отстаивать свои социальные права? Сначала позвольте мне объяснить, чего я не имею в виду. Когда я иду в художественную галерею, я не рассматриваю выставленные работы с точки зрения того, как они наглядно отражают, скажем, тяжелое положение наших пенсионеров. Живопись и скульптура определенно не лучшие средства для давления на государство в вопросе национализации земли. Не считаю я также, что художника, непосредственно работающего над произведением, может или должна в первую очередь заботить социальная справедливость.
Выставь из папской часовни детей,
Дверь запри на засов.
Там Микеланджело под потолком
Небо свое прядет,
Кисть его, тише тени ночной,
Движется взад-вперед.
И как водомерка над глубиной,
Скользит его мысль в молчании[40].
Йейтс понимал заботы художника.
Мой вопрос подразумевает нечто менее прямое и более всеобъемлющее. После общения с произведением искусства мы уносим в своем сознании нечто такое, чего не имели раньше. Это нечто превосходит наши воспоминания о представленном сюжете, как и наши воспоминания о форме, цвете и пространстве, которые использовал и организовал в композицию художник. То, что мы уносим с собой – на самом глубоком уровне, – это память о том, как именно этот художник воспринимает мир. Узнаваемый сюжет (им может быть просто дерево или голова) дает нам возможность соотнести взгляд художника с нашим собственным. Формы, которые использует художник, – это средства выражения его мировосприятия. Эта истина подтверждается тем, что мы нередко сохраняем в памяти сам опыт восприятия произведения, забыв при этом, что́ именно оно изображало и каким было его формальное решение.
И все же почему взгляд художника на мир должен иметь для нас значение? Почему он дарит нам удовольствие? Полагаю, потому, что он углубляет наше понимание собственного потенциала. Не потенциала стать художниками, конечно. Но способ восприятия мира подразумевает определенные отношения с миром, а любые отношения подразумевают действие. Подразумеваемые действия существенно разнятся. Классическая греческая скульптура расширяет понимание нашего потенциального физического достоинства, Рембрандт – нашей потенциальной моральной смелости, Матисс – нашей потенциальной чувственности. Но все же каждый из этих примеров слишком конкретный и слишком узкий, чтобы вместить всю правду. Произведения искусства до некоторой степени помогают осознать разные возможности, имеющиеся у разных людей. Важным моментом является то, что значимое произведение искусства так или иначе обещает улучшение, рост. И для этого ему вовсе не нужно быть оптимистичным – оно вполне может быть трагичным. Поскольку обещание заключено не в сюжете, а в мировосприятии художника. То, как Гойя воспринимает бойню, подсказывает нам, что мы должны обходиться без кровавых расправ.