Произведения искусства можно условно разделить на две категории, каждая из которых дает свое обещание. Есть работы, которые воплощают взгляд, сулящий нам освоение реальности, – это работы Пьеро делла Франческа, Мантеньи, Пуссена, Дега. Каждый из них по-своему сообщает нам, что пространство, время и движение постижимы и контролируемы. А жизнь хаотична ровно настолько, насколько человек делает ее такой или позволяет ей такою стать. Есть другие произведения, которые воплощают взгляд на мир, обещающий не столько контроль над ним, сколько страстное стремление к желаемым переменам, – таковы Эль Греко, Рембрандт, Ватто, Делакруа, Ван Гог. Эти художники полагают, что человек в том или ином отношении всегда больше своих обстоятельств и, следовательно, способен изменить их. Возможно, эти две категории подпадают под старое деление на классиков и романтиков, но все же они шире, поскольку не связаны с конкретным историческим вокабуляром. (Нелепо думать, что Эль Греко – романтик в том же смысле, что и Делакруа или Шопен.)
Хорошо, скажете вы, я понимаю: искусство рождается из надежды, эта мысль неоднократно звучала и раньше, но как она связана с защитой социальных прав? Здесь важно помнить, что конкретное значение произведения искусства меняется, – если бы это было не так, то ни одна работа не смогла бы пережить свое время и ни один агностик не смог бы оценить картину Беллини. Обещание улучшения, роста, заключенное в произведении искусства, зависит от того, кто на него смотрит и когда. Или, если представить это диалектически, оно зависит от препятствий на пути человеческого прогресса в данный момент времени. Так, рациональность Пуссена сначала дарила надежду в условиях абсолютной монархии, затем свободной торговли и реформ вигов, а впоследствии она укрепляла веру Леже в пролетарский социализм.
Именно наш век в первую очередь является веком людей, повсеместно отстаивающих право на равенство, именно нашу историю мы можем осмыслить, исходя из единственного критерия, помогает она или нет людям в борьбе за их социальные права. Это никак не связано с неизменной природой искусства, если таковая вообще существует. Сама наша жизнь последних пятидесяти лет сделала из Микеланджело революционного художника. Истерия, с которой многие сегодня отрицают настоящее, а также неминуемый социальный акцент искусства, обусловлена лишь тем, что люди отрицают свое собственное время. Они предпочли бы жить в такое время, в котором были бы кругом правы.
Часть II. Особенности территории
Я буду
буду
лежать на земле
на земле
и откину ее оба уха
своею рукою
рукой
меж них
пальцами стану играть
и дурачиться
с мордой ее,
обдуваемой
ветром, летящим
бог знает откуда.
15. Ясность Ренессанса
На душе тоскливо. Начался дождь. Сыро, но грех жаловаться. Серо и тускло. Эти четыре предложения описывают один и тот же день с разных точек зрения: субъективной, практической, нравоучительной и визуальной. Визуальное и осязательное восприятие всех настоящих художников в сотни раз острее, чем способна передать последняя фраза, как, впрочем, и любая другая. Однако то, что они видят и чувствуют, как правило, доступно и всем остальным. Я понимаю, что говорю банальности. Но об этом нередко забывают. И действительно, разве это казалось таким уж само собой разумеющимся после XVI века?
Не так давно я провел день в Национальной галерее, рассматривая в основном работы фламандских и итальянских художников Ренессанса. Чем же их картины так фундаментально отличаются от почти всех последующих, и особенно наших собственных? Этот вопрос может прозвучать наивно. Специалисты в области социальной истории и стиля, экономисты, химики и психологи положили свои жизни на то, чтобы определить и объяснить эти и многие другие различия между отдельными художниками, периодами и целыми культурами. И такие исследования бесценны. Однако их сложность зачастую скрывает от нас два простых, даже очевидных факта. Во-первых, только наша культура, а не какая-нибудь другая может преподать нам главные уроки: культура индивидуалистического гуманизма, который берет свое начало в Италии XIII века. Второй факт заключается в том, что, по крайней мере в живописи, фундаментальный перелом произошел в этой культуре через два с половиной столетия после ее возникновения. После XVI века художники отличались психологической глубиной (Рембрандт), большей амбициозностью (Рубенс), способностью пробуждать воспоминания (Клод Лоррен), но наряду с этим они утратили легкость и визуальную непосредственность, исключавшие претенциозность, они утратили то, что Беренсон назвал «осязательными ценностями». После 1600 года все великие художники поодиночке были движимы стремлением растягивать и расширять область живописи, ломая ее границы. Ватто устремился к музыке, Гойя – к театру, Пикассо – к пантомиме. Были и такие, кто, как Шарден, Коро и Сезанн, напротив, наложил на себя самые строгие ограничения. Однако прежде, до 1550 года, так делали все художники. Одно из наиболее важных следствий этого изменения заключается в том, что во всех последующих прорывах могли преуспеть лишь гении, тогда как прежде даже скромный талант доставлял подлинное наслаждение.
Я не ратую здесь за возрождение движения прерафаэлитов и не даю никакой качественной оценки – в самом широком человеческом смысле – искусству последних трех с половиной веков. Однако сегодня, когда столь многие художники склонны тщетно ломиться сквозь границы живописи – как в плане техники, так и сюжетов – в надежде, что они смогут проложить свой уникальный путь; сегодня, когда законная территория живописи едва поддается определению, я полагаю, будет полезно обратить внимание на границы, в которых сумели остаться некоторые из величайших художников нашей культуры.
Когда оказываешься в ренессансных залах, создается впечатление, что во всех остальных ты будто бы страдал от близорукости. И это не потому, что многие картины превосходно очищены в ходе реставрации, и не потому, что кьяроскуро было изобретено позже. Настоящая причина в том, что каждый художник фламандского или итальянского Возрождения был убежден, что эмоции и идеи выражаются через предмет, а не через манеру изображения. Это различие может показаться небольшим, но оно весьма существенно. Даже такой маньеристичный художник, как Козимо Тура, убеждает нас в том, что у каждой женщины, написанной в образе Мадонны, невероятно гибкие и пластически выразительные пальцы. А вот портрет Гойи сначала говорит о прозрениях самого Гойи и только потом о модели, и, лишь признав трактовку Гойи убедительной, мы верим изображению. С картинами эпохи Ренессанса все обстоит наоборот. После Микеланджело художник увлекает нас за собой, а раньше он вел нас к созданному им изображению. Именно эта разница – разница между картиной как исходной точкой и конечным пунктом – раскрывает ясность, визуальную четкость и осязательные ценности искусства Ренессанса. Художника Возрождения заботит лишь то, что зритель увидит, а не то, какие умозаключения он сделает. Сравните столь подлинно явленную нам «Венеру Урбинскую» Тициана и ускользающую «Нимфу с пастухом», написанную им тридцать лет спустя.
Эта позиция ренессансного художника имела несколько важных последствий. Она препятствовала любым натуралистическим поползновениям, поскольку привлекательность натурализма состоит единственно в том, что получается «прямо как в жизни», и, разумеется, это совсем не так, поскольку картина является статичным изображением. Она также исключала чисто субъективное восприятие. Художнику в меру своего понимания приходилось одновременно иметь дело со всеми визуальными аспектами предмета – цветом, светом, объемом, линией, движением, структурой, – а не концентрироваться, как все больше и больше происходило с тех пор, на одном аспекте в ущерб остальным. Она позволяла ему добиться такого совершенного сочетания реализма и декора, наблюдения и четкости формы, какого не знал ни один последующий художник. Представление об их несочетаемости основано на современном предположении о несовместимости последствий; но с точки зрения визуальности вышивка или драпировка, изображенная в виде самой прекрасной динамичной архитектуры, может сочетаться с реалистичным анатомическим анализом столь же естественно, как утонченность и телесность сочетается у Шекспира.
Но прежде всего позиция ренессансного художника заставила его максимально использовать возможности самой выразительной визуальной формы в мире: человеческого тела. Впоследствии обнаженное тело превратилось в идею – Аркадию или Богемию[41]. Но в эпоху Ренессанса каждое веко, грудь, запястье, ножка младенца, ноздря являли собой двойное торжество: это и хвала чудесному строению человеческого тела, и понимание того, что только телесными чувствами мы способны постигать весь прочий видимый, осязаемый мир.
Отсутствие неопределенности и есть Ренессанс, и его превосходное сочетание чувственности и благородства проистекает из убежденности, которую невозможно искусственно воспроизвести. Но когда мы в конечном счете снова создадим уверенное в себе общество, может статься, его искусство будет иметь больше общего с искусством Ренессанса, нежели с любыми моральными или политическими художественными теориями XIX века. Тем временем нам будет и сегодня полезно вспомнить, что, как часто и мудро повторял Беренсон, живучесть европейского искусства лежит в его «осязательных ценностях и движении», возникших в результате наблюдения за «телесной выразительностью объектов».
16. Вид Делфта
В том городе,
за водной гладью,
где все уже осмотрено
и кирпичи привычны и милы, как уличные воробьи,
в том городе подобно из дому письму
в порту прочтенном многократно,
в том городе с его собраниями плиток