и адресами, оставленными в памяти Вермеером,
который умер должником,
в том городе за водной гладью,
где мертвые проводят перепись
и нет свободных комнат,
ибо их занял все один лишь взгляд его,
где небо ждет
известий о рождении,
в том городе, что из глаз льется,
глаз всех покинувших его,
там
меж двух курантов утра,
когда на площади торгуют рыбой,
а карты на стене указывают моря глубину,
в том городе
я жду приезда твоего.
17. Дилемма романтиков
Термин «романтизм» в последнее время стали применять почти ко всем произведениям искусства, созданным в Европе где-то между 1770-м и 1860-м. Энгр и Гейнсборо, Давид и Тёрнер, Пушкин и Стендаль. Таким образом, масштабные сражения между романтиками и классиками прошлого века уже не воспринимаются всерьез: предполагается, что различия между двумя школами не столь существенны по сравнению с тем, что было общего у них обеих с остальным искусством своего времени.
Что же это за общее? Взять столетие яростных потрясений и бунтов и попробовать определить общую, универсальную природу его искусства, значит отрицать сам характер такого периода. Значение последствий любой революции можно понять только в связи с ее конкретными обстоятельствами. Нет ничего менее революционного, чем обобщения по поводу революции. И на глупый вопрос обычно следует глупый ответ. Одни попытались определить искусство романтизма, исходя из его тематики. Но в таком случае среди романтиков оказались бы Пьеро ди Козимо с Джорджем Морлендом! Другие предположили, что романтизм – это иррациональная сила, присущая любому искусству, которая временами одерживает верх над противоположными силами порядка и разума. Но тогда романтизмом стала бы значительная часть готического искусства! Нашлись и такие, кто заметил, что романтизм как-то связан с английской погодой.
Нет, если уж на этот вопрос действительно нужно ответить – и, как я уже сказал, ни один ответ не может быть исчерпывающим, – необходимо пойти историческим путем. Рассматриваемый период отмечен точками роста двух революций – французской и русской. Руссо опубликовал трактат «Об общественном договоре» в 1762 году. Маркс издал «Капитал» в 1867-м. Нужны ли еще какие-то факты? Романтизм был революционным движением, сплотившимся вокруг обещания, которому не суждено было сбыться, – обещания успеха революций, выводивших свою философию из концепции естественного человека. Романтизм воплотил и выразил все отчаяние тех, кто создал богиню Свободы, вручил ей флаг и последовал за ней, только чтобы узнать, что она завела их в засаду – в засаду реальности. Этим неразрешимым противоречием и объясняется двуличие романтизма: его экспериментаторская смелость и болезненное потакание своим слабостям и желаниям. Ибо для романтика самым неромантичным на свете было, во-первых, принять жизнь такой, какая она есть, и, во-вторых, суметь ее изменить.
В визуальных искусствах два лика романтизма обнаруживают себя в открытии новых измерений, с одной стороны, и удушающей клаустрофобии – с другой. Есть написанные Констеблом облака над невидимыми для нас землями и водами, и есть типичные романтические картины с заживо погребенным. Есть Жерико, спокойно и открыто взиравший на обитателей сумасшедших домов, и есть немецкие романтики, которые писали холмы и небо Средиземноморья столь баснословно синими, что вся сцена выглядела так, будто ее можно разбить, как блюдце. Есть Стаббс, сравнивающий животных с научным педантизмом и вглядывающийся в глаза тигра, и есть Джеймс Уорд, превративший ущелье Гордейл-Скар в вечную твердыню, расколовшуюся прямо перед ним. Есть новое понимание значения и мощи действующих в мире сил, понимание, которое наделяет слово «Природа» совершенно новым смыслом, и есть слепой страх новых суеверий, заслоняющих от людей колоссальность того, что им открылось: прежде всего это представление, будто наши сердечные чувства каким-то образом сравнимы с бурей в небесах.
Естественно, центры искусства романтизма изрядно отличались друг от друга в зависимости от времени и места. В Англии толчком к романтизму стала индустриальная революция и новый свет (как буквальный, так и метафорический), которым она осветила пейзаж; во Франции главным стимулом оказался новый образ военного героя, созданный Наполеоном; в Германии это было растущее стремление к национальному определению. Не менее естественно и то, что политические противоречия нередко находили выражение в иносказательной форме. На художников сильнее повлиял созданный литературой культ прошлого, когда жизнь мыслилась «проще» и «естественнее», нежели, скажем, чартизм. Существенной для романтизма была и ньютоновская наука. Романтики приветствовали то, как она освободила мысль от власти религии, но в то же время интуитивно противились ее закрытой механической системе, бесчеловечность которой ясно демонстрировали на практике ужасы системы экономической. Неразрешимые противоречия были бесконечны. И некоторых художников того времени не стоит относить к романтикам, несмотря на их заимствования из романтического словаря, именно потому, что их не затронула эта дилемма романтизма: пример тому – Гойя и Домье.
И все же, несмотря на запутанность, такое историческое определение – единственное, которое претендует хоть на какой-то общий смысл. Об этом свидетельствует и тот факт, что после 1860 года, когда противоречия романтизма утратили свою остроту, поскольку появились знания и опыт, позволившие их преодолеть, романтизм выродился в хилый эстетизм. Поразительно, но это подтверждает картина, ознаменовавшая его вершину: «Резня на Хиосе» Делакруа.
Подзаголовок картины – «Греческие семьи ожидают смерти или рабства». Это признанный шедевр, демонстрирующий примеры блестящей живописи. Политический посыл был важным и, несомненно, искренним. Но он оставался всего лишь посылом. Он не имел никакого отношения к истинному художественному осмыслению смерти или рабства. Перед нами сладострастная шарада. Привязанная к лошади женщина – лишь покорная сексуальная жертва, веревка вокруг ее руки похожа на играющую с ней экзотическую змею. Пара в центре могла бы возлежать в гареме. Пожалуй, все представленные здесь фигуры (исключая, возможно, старуху) – экзотичны. Они из области мечтаний художников и литературных легенд и были помещены в исторический контекст только для того, чтобы еще больше «облагородиться» за счет исторической трагедии.
Делакруа описывает свой разговор с только что вернувшимся из Греции путешественником и сообщает, что однажды этого человека «столь впечатлила голова турка, появившегося на крепостной стене, что он упросил солдата не стрелять в него». В другом месте Делакруа восторгается картиной Гро и добавляет, что «можно увидеть вспышку сабли, когда она вонзается в глотку врага». Таково было восприятие войны романтиками: ее можно выключить или включить, как фильм. Этот взгляд был искренним, но это был опасно привилегированный взгляд. А между привилегией и реальностью лежит область противоречий.
18. Викторианское сознание
«Надежда»[42] сидит на земном шаре, словно беспризорница. Эта картина была популярна так же, как «Любовь перед запертой дверью» (1890) Анны Ли Меритт и «Мыльные пузыри» (1886) Джона Эверетта Милле. Быстротечность детства, несбыточность любви, призрачность надежды – эти темы поддерживали в викторианцах ощущение уверенности и комфорта. Характер вины викторианского общества мог быть очень сложным, но возникающая в результате этой вины двойственность убеждений совершенно очевидна в живописи – даже больше, чем в литературе. А Уоттс – само олицетворение викторианской живописи.
Почти во всем, что он делал, чувствуется пугающая пропасть между его идеалами и сюжетами, выбранными для их воплощения. Ничто не является тем, что есть. Желание – отец викторианской мысли. Теннисон, отчасти напоминавший самого Уоттса, был изображен им похожим на слепца: его глаза утратили способность видеть, чтобы сохранить внутреннее зрение. Эллен Терри (ставшая женой Уоттса в шестнадцать лет) – это цветок, лишенный аромата[43].
Невозможно точно определить причину болезненной противоречивости и тревожности Уоттса. Его мучило чувство социальной несправедливости, и порой в своих работах он открыто выражал протест, но его страхи носили также очень личный характер. Одержимый образами смерти, он на нескольких картинах изобразил Каина. Его замечания по поводу этих работ обнаруживают оба аспекта конфликта: «Каин – в стремлении к обогащению в ущерб другим или в безразличии к людям; он в строительстве домов, непригодных для жизни; в загрязнении рек без чувства сожаления». Но наряду с этим, в отчаянии отождествляя с Каином себя самого, он также писал: «Мало того что его собратья, люди, не замечают его присутствия, но и вся живая природа отторгает его: ни одна птица или живое существо не признает его существования».
Эти конфликты, всегда частично подавленные, роковым образом повлияли на его художественный талант. Он утратил способность рисовать. То, что он стремился воплотить в своем предмете, встало между ним и формой. Он полагал, что целью искусства «должно быть создание впечатления некой великой правды природы, чего-то слишком великого, чтобы это можно было выразить, так что оно в конце концов должно остаться неопределенным. В конечном должно проглядывать бесконечное». Проглядывало оно настолько сильно, что изгиб брови разрушал форму черепа или мешал Уоттсу ее увидеть: тревога в глазах растворяла глазницы. Порой, как в портрете кардинала Мэннинга, интенсивность чувства была просто грандиозной. Мы же задумываемся лишь о том, можно ли так видеть человека? Но никогда: действительно ли он был таким?
Некоторые из его небольших рисунков относительно удачны, но в то же время всякий в меру талантливый художник оставляет за свою жизнь несколько хороших альбомов с эскизами. Столь суровое суждение – вопрос не только изменения художественного вкуса – достаточно сравнить Уоттса и Милле. Можно было бы сказать, что слабость рисунка Уоттса была следствием недостатка практики и что она компенсировалась совершенством тициановского колорита. Однако нужно признать, что и цвет страдал тем же дефектом. Рёскин писал ему: «Вы слишком сильно полагаетесь на смешивание и слишком мало на мастерство». Мастерски владеть цветом – это, что называется, уметь его подчинить. Уоттс не мог придерживаться этого принципа. Его цвета насыщенные, но неуловимые – они не привязаны к форме. В своих ранних портретах в духе XVIII века он пользовался цветом словно румянами, которыми красят щеки. В более поздних аллегорических картинах цвет походил на толстое витражное стекло, сквозь которое смутно проглядывает расположен