ный по ту сторону предмет. То же относится и к его скульптуре. Он никогда не мыслил изображаемый предмет как органичное целое. В его бюсте «Клитии» у нимфы мужская мускулатура и женское лицо. И именно это разъединение частей приводит, помимо прочего, к тому, что ее соски кажутся неуместно вульгарными, – остается только догадываться, что сказал Уоттсу Гладстон[44], когда тот спросил его мнение о скульптуре.
Противоречия Уоттса, как и всего викторианского искусства, проясняются через сексуальный элемент в его творчестве. Суинберн[45] говорил о «любовном целомудрии» одной из картин Уоттса – лаконичное, хоть и непроизвольное резюме по поводу чувственной двойственности его работ. Складки и драпировка, в которые облачены фигуры Уоттса, вымучены и перегружены, поскольку они, как полагал художник, должны были столь многое скрывать – гораздо больше, чем скрывали на самом деле. Покров его «Авроры» (ок. 1842) вот-вот соскользнет, пока богиня смотрит, как зажигается над горами день. Когда же это произойдет, он откроет нам не ее тело, а солнце, всепоглощающее, на которое нельзя смотреть.
Уоттс много работал, жил в роскоши, получил признание и был обласкан вниманием общества, но, когда однажды он увидел отражение ночного света на потолке, ему пришла в голову идея создания картины о происхождении космоса – «Сеятель миров» (1902). Описывая свою работу над картиной, он сравнивал себя с ребенком, которого попросили нарисовать Бога и который, «положив бумагу на мягкую поверхность, воткнул карандаш прямо в ее центр, создав великую пустоту». Он был типичным викторианцем, но в то же время он был ближе к нашей революции, чем может показаться. «Сторож! сколько ночи?»[46] – вопрошал он. Ему ответил только Рембо. Как художник Уоттс потерпел неудачу, но эта неудача была более значима, чем неудачи многих наших современников, которые еще быстрее бегут прочь от того, что им кажется пустотой, но уже совсем в другом направлении, нежели Уоттс.
19. Момент кубизма
Это эссе я посвящаю Барбаре Нивен – почти двадцать лет назад в чайной «ABC» у Грейс-Инн-роуд она побудила меня взяться за него.
Иные люди как холмы
Что высятся над миром
Грядущее им различимо
Лучше настоящего
Яснее прошлого.
Те вещи, которые мы с Пикассо
говорили друг другу в те годы, не будут сказаны уже никогда,
а если и будут, никто их не поймет. Мы словно взбирались на гору в альпинистской связке.
В истории бывают счастливые моменты,
но нет счастливых периодов.
Сложно поверить, что самые радикальные картины кубизма были созданы более пятидесяти лет назад. Хотя я не ожидал бы их появления и сегодня. В них слишком много оптимизма и революционности. Пожалуй, я в некотором смысле удивлен, что они вообще появились. Кажется, что им еще только предстоит быть написанными.
Но не слишком ли я усложняю? Не будет ли более целесообразным просто сказать: несколько великих кубистских картин были созданы в период с 1907 по 1914 год? И возможно, ради уточнения добавить, что еще несколько, написанных Хуаном Грисом, появились чуть позже?
И вообще, не глупо ли думать о еще не состоявшемся кубизме, когда в повседневной жизни мы буквально окружены его влиянием? Весь современный дизайн, архитектура и городское планирование кажутся немыслимыми без кубистских моделей.
Тем не менее я утверждаю, что непосредственно перед работами кубистов испытываю ощущение, будто эти произведения и я, когда смотрю на них, захвачены, заперты в анклаве времени, ожидая возможности освободиться, чтобы продолжить путешествие, начатое в 1907 году.
Кубизм был стилем в живописи, пережившим стремительную эволюцию, различные стадии которой можно определить довольно точно[49]. Однако существовали также и поэты-кубисты, скульпторы-кубисты, а позже и так называемые дизайнеры-кубисты и архитекторы-кубисты. Отдельные стилистические черты кубизма прослеживаются и в ранних произведениях других движений: сюрреализма, конструктивизма, футуризма, вортицизма и движения Де Стейл.
В таком случае возникает вопрос: можно ли определить кубизм как стиль? Похоже что нет. Но он также не может быть определен и как некий курс. У кубизма никогда не было своего манифеста. Идеи и воззрения Пикассо, Брака, Леже и Хуана Гриса, очевидно, очень отличались даже в те несколько лет, когда в их картинах было много общего. Но разве не достаточно того, что принадлежность к кубизму тех или иных произведений очевидна? Этого достаточно для дилеров, коллекционеров и каталогизаторов, действующих от имени историков искусства. Но думаю, этого явно недостаточно для нас с вами.
Даже те, кого удовлетворяет стилистическая категория, считают, что кубизм произвел революционное изменение в истории искусства. Позже мы еще проанализируем это изменение в подробностях. Концепция живописи в том виде, в каком она существовала с эпохи Ренессанса, оказалась подорвана. Представление об искусстве, которое держит зеркало перед природой, ушло в прошлое: это лишь способ умаления, а не интерпретации реальности.
Если слово «революция» использовать всерьез, а не просто как эпитет для новинок сезона, оно подразумевает процесс. Ни одна революция не является результатом личной оригинальности. Максимум, к чему такая оригинальность может привести, – это безумие: безумие есть революционная свобода, затрагивающая отдельную личность.
Кубизм нельзя объяснить гениальностью его представителей. Лишним доказательством чему служит тот факт, что большинство из них утратили свой художественный масштаб, перестав быть кубистами. Даже Брак и Пикассо так никогда и не превзошли свои творения кубистского периода: их последующие работы, как правило, слабее.
История о том, как возник кубизм в живописи, и о его главных героях была рассказана уже множество раз. Сами эти герои считали необычайно сложным объяснить смысл сделанного ими – как в тот самый момент, так и впоследствии.
Для кубистов кубизм возник спонтанно. Для нас он часть истории. Но удивительно незавершенная часть. Кубизм следует рассматривать не как стилистическую категорию, а как момент (пусть даже этот момент длился шесть или семь лет), пережитый группой людей. Момент удивительного времени.
Это был момент, когда обещания будущего были реальнее, чем настоящее. За важным исключением московских авангардистов, на протяжении нескольких лет после 1917 года никто из художников не мог сравниться с кубистами в плане уверенности в себе.
Д. А. Канвейлер, который был другом и дилером кубистов, писал: «Эти семь решающих лет, с 1907 по 1914 год, я прожил вместе с моими друзьями-художниками… то, что произошло в это время в пластических искусствах, можно понять, только если помнить, что рождалась новая эпоха, в которой люди (фактически все человечество) претерпевали изменение более радикальное, чем в любой другой известный период истории»[50].
Какова была природа этого изменения? В другом тексте («Взлет и падение Пикассо») я описал связь кубизма с экономикой, технологическими и научными открытиями времени. Не думаю, что есть смысл повторяться, лучше я попытаюсь немного продвинуться с определением философского значения этих открытий и их синхронности.
Единая система мирового империализма; противостоящий ей Социалистический интернационал; закладка основ современной физики, физиологии и социологии; увеличение потребления электроэнергии, изобретение радио и кинематографа; начало массового производства; публикация газет массовыми тиражами; новые строительные возможности, возникшие с внедрением стали и алюминия; стремительное развитие химической промышленности и производства синтетических материалов; появление легкового автомобиля и аэроплана: что все это значило?
Необъятность вопроса способна, пожалуй, ввергнуть в отчаяние. И все же в истории хоть и редко, но случаются такие моменты, когда подобный вопрос встает. Это моменты схождения многих линий развития и единовременный качественный скачок, прежде чем все рассыпается на множество новых элементов. Не многие из тех, кто непосредственно переживает такой момент, способны понять всю значимость происходящего скачка, но абсолютно все понимают, что времена меняются: будущее не ждет своей очереди, а решительно идет навстречу.
Именно так обстояло дело в Европе в период с 1900 по 1914 год, хотя при изучении исторических свидетельств следует помнить, что многие реагировали на это, притворяясь, будто никаких перемен нет.
Аполлинер, величайший и наиболее типичный поэт кубизма, неоднократно обращался к будущему в своей поэзии:
Там, где ослабев, утихла моя молодость
Перед собою видишь ты грядущее во славе
Знай, сегодня речь держу я
Лишь чтобы всему миру объявить
Что родилось искусство предсказанья[51].
События, разом произошедшие в Европе начала ХХ века, изменили смысл как времени, так и пространства. Все они – одни бесчеловечные, другие многообещающие – по-своему предлагали освобождение от однозначного, жесткого разграничения между отсутствием и присутствием. Концепция поля, впервые выдвинутая Фарадеем, пытавшимся решить проблему, традиционно именуемую принципом «дальнодействия», незаметно проникла теперь во все разработки и вычисления и даже во многие способы восприятия. Человеческая власть и знание поразительным образом расширились во времени и в пространстве. Впервые мир как целостность перестал быть абстракцией, сделавшись реальностью.
Если Аполлинер был величайшим поэтом-кубистом, то Блез Сандрар был первым. Его поэма «Пасха в Нью-Йорке» (1912) оказала глубокое влияние на Аполлинера, продемонстрировав, насколько радикально можно порвать с традицией. Три главные поэмы Сандрара того времени вращались вокруг темы путешествия, но путешествия в новом смысле – по миру, становящемуся реальностью. В «Панаме, или Похождении семи моих дядьев» он пишет:
Поэзия датируется днем сегодняшним
Воротником ложится Млечный Путь
Два полушария на месте глаз
На полной скорости
И больше без поломок
Располагай я временем, чтобы немного сэкономить, я бы
Летал на авиасалоне
Я взял билет на первый поезд через
ламаншевский тоннель
Пилот я, кто впервые Атлантику пересекает в одиночку
9-сотен-миллионов
900 миллионов, по всей видимости, относятся к оценке мирового населения в то время.
Важно увидеть, насколько далекоидущими с философской точки зрения были последствия этого изменения и почему его можно считать качественным. Дело было не просто в появлении скоростного транспорта и быстрого сообщения, усложнившейся научной терминологии, огромном накоплении капитала, более широких рынках, международных организациях и т. д. и т. п. Был наконец-то завершен процесс секуляризации мира. И аргументы против существования Бога здесь ни при чем. Отныне человек мог бесконечно распространиться за пределы ближайшего: он взял под свой контроль ту область времени и пространства, которая прежде отводилась Господу Богу.
«Зона», поэма Аполлинера, написанная под непосредственным влиянием Сандрара, содержит такие строки:
Зеница века зрак Христов
Взгляд двадцати веков воздетый вверх
И птицей как Христос взмывает в небо век
Глазеют черти рот раскрыв из преисподней
Они еще волхвов из Иудеи помнят
Кричат не летчик он налетчик он и баста
И вьются ангелы вокруг воздушного гимнаста
Какой на небесах переполох Икар Илья-пророк Енох
В почетном карауле сбились с ног
Но расступаются с почтеньем надлежащим
Пред иереем со святым причастьем
Сел самолет и по земле бежит раскинув крылья[52].
Второе последствие затронуло отношение человека к секуляризованному миру. Исчез принципиальный разрыв между индивидуальным и общим. Между отдельным человеком и миром больше не вклинивалось нечто невидимое и многосложное. Все труднее было принять идею о своем месте в мире. Человек теперь был частью мира, неотделимой от него. В совершенно новом смысле, который остается основой современного сознания, человек являлся миром, им унаследованным.
И снова это выражает Аполлинер:
Теперь я знаю вкус вселенной
Я пьян: я выпил целый мир[53].
Все былые духовные вопросы религии и морали теперь главным образом сводились к тому, какую позицию человек выбирает по отношению к текущему состоянию мира, которое оценивалось им как собственное состояние.
Только с миром, внутри своего сознания, человек отныне мог себя соизмерить. Рост и уменьшение зависели от его действий по отношению к росту и уменьшению мира. Отдельно от мира, вырванное из глобального контекста – суммы всех существующих социальных контекстов, – его «я» сводилось лишь к биологической случайности. Секуляризация мира имела свою цену и предлагала привилегию выбора более отчетливо, чем когда-либо в истории.
Аполлинер:
Как только больше одного человека произнесут, или почувствуют это, или устремятся к подобному чувству – а стоит помнить, что представления и чувства возникают вследствие многочисленных существенных изменений, затрагивающих миллионы жизней, – как только это произойдет, появится возможность единства мира.
Понятие «единство мира» может приобрести опасную утопическую ауру. Но только если подразумевается политическое единство. Необходимым условием единства мира является прекращение эксплуатации. И именно игнорирование этого факта делает это понятие утопическим.
Между тем оно имеет и другие значения. Во многих отношениях (Декларация прав человека, военные стратегии, системы связи и т. д.) мир после 1900 года считался единым. Единство мира получило подтверждение де-факто.
Сегодня мы понимаем, что мир должен быть объединен, так же как понимаем, что все люди должны иметь равные права. Пока человек отрицает эту истину или молча соглашается с ее отрицанием, он отрицает свое внутреннее единство. Отсюда тяжелые психологические болезни империалистических стран, отсюда и порочность, присущая их учености, когда знание используется ради отрицания знания.
В момент кубизма никаких отрицаний не требовалось. Это был момент пророчества, но пророчества как основы преобразования, которое уже началось.
Аполлинер:
И слышу как будет надтреснутый голос звучать
Того человека который гуляя с тобой по Европе
Будет сам в то же время в Америке[55].
Я не хочу сказать, что в целом это был период бьющего ключом оптимизма. Это был период бедности, эксплуатации, страха и отчаяния. Большинство могло думать лишь о выживании, и миллионы не выжили. Но для тех, кто задавал вопросы, появились новые положительные ответы, достоверность которых, казалось бы, гарантировалась существованием новых сил.
Представители социалистических движений в Европе (за исключением тех, что появились в Германии и отдельных сегментах профсоюзного движения в США) были убеждены, что они стоят на пороге революции и что эта революция охватит весь мир. Эти убеждения разделяли даже те, кто расходился во мнениях относительно конкретных политических мер, – синдикалисты, парламентарии, коммунисты и анархисты.
Один из видов страдания вот-вот должен был исчезнуть навсегда: страдание от безнадежности и поражения. Люди верили в победу если не для себя, то хотя бы для будущего. И эта вера была нередко тем сильнее, чем тяжелее обстоятельства. Все жертвы эксплуатации и угнетения, у кого еще хватало сил задумываться о целях своей жалкой жизни, могли услышать в ответ эхо заявлений, подобных тому, что произнес Лукени, итальянский анархист, зарезавший австрийскую императрицу Елизавету в 1898 году: «Недалек тот час, когда новое солнце будет светить всем людям одинаково»; или Каляев в 1905 году, который, получив смертельный приговор за убийство московского генерал-губернатора, бросил суду: «Учитесь смотреть надвигающейся революции прямо в глаза!»
И конец действительно приближался. В безграничности, которая до настоящего времени всегда напоминала человеку о недостижимости его надежд, он вдруг обрел вдохновение. Мир превратился в отправную точку.
Небольшой кружок художников и писателей кубистов не был политизирован. Кубисты не мыслили в политических категориях, однако они были причастны к революционной трансформации мира. Как такое возможно? Снова мы находим ответ в историческом периоде, на который пришелся этот момент. Интеллектуальная цельность человека той эпохи не требовала политического выбора. Схождение многих линий развития, одновременно приблизившихся к качественному скачку, казалось бы, обещало преображенный мир. И это обещание было всеобъемлющим.
«Все возможно, – писал Андре Сальмон, еще один поэт-кубист, – все осуществимо, везде и во всем».
Империализм начал процесс объединения мира. Массовая продукция обещала всеобщее изобилие. Выходившие огромными тиражами газеты – просвещенную демократию. Аэроплан был готов осуществить мечту Икара. Ужасные противоречия, порожденные этим схождением, еще не были ясны. Они обнаружили себя только в 1914 году и впервые оказались политически поляризованы Октябрьской революцией 1917 года. Эль Лисицкий, один из великих новаторов русского революционного искусства до его подавления и запрета, в биографической заметке намекнул на то, как момент политического выбора был обусловлен моментом кубизма:
Фильм жизни Эля Лисицкого до 1926 года[56]:
РОЖДЕНИЕ: Мое поколение родилось за пару дюжин лет до Великой Октябрьской революции.
ПРЕДКИ: Несколько веков назад нашим предкам посчастливилось совершить великие открытия в путешествиях.
МЫ: Мы, внуки Колумба, создаем эпоху самых славных изобретений. С ними наш Земной шар стал очень мал, но наше пространство расширилось, и наше время стало вместительней.
ОЩУЩЕНИЯ: Мою жизнь сопровождают небывалые ощущения. Едва мне исполнилось пять, мне в уши вставили резиновые трубки фонографа Эдисона. В восемь я мчался на первый в Смоленске электротрамвай – эта адская сила прогнала лошадей всех крестьянских из города.
СЖАТИЕ МАТЕРИИ: Паровой двигатель качал мою колыбель. В какой-то момент он исчез, словно ихтиозавры. Постепенно машины лишаются своих жирных, набитых потрохами утроб. Вместо них – сжатые черепа динамо-машин с электромозгами. Материя и разум напрямую передаются через коленчатый вал, совершая работу. Гравитацию с инерцией мы преодолели.
1918: в Москве в 1918 году перед моими глазами сверкнуло короткое замыкание, поделившее напополам этот мир. Этот удар расколол наше сегодня, словно клин, между прошлым и будущим.
Труд мой тоже помогает вбивать этот клин еще глубже.
Ты либо здесь, либо там: посередине остаться не выйдет.
Кубизм кончился во Франции в 1914 году. Война породила новые страдания. Люди впервые были вынуждены встретиться лицом к лицу со всем ужасом – но не ада или проклятия, проигранной битвы, голода или чумы, – а со всем ужасом того, что стояло на пути их собственного прогресса. И столкнуться с этим им довелось не в сражении с явным врагом, а через осознание своей ответственности.
Масштаб потерь, степень иррациональности и внушаемости людей, которых так легко оказалось заставить отказаться от собственных интересов, породили веру в действие непостижимых слепых сил. Но поскольку религия уже не могла подчинить эти силы и не было никаких ритуалов, чтобы воззвать к ним или умиротворить их, каждому человеку пришлось самому уживаться с ними внутри себя, в меру своих возможностей. И там, внутри, они сломили его волю и уверенность.
На последней странице романа «На Западном фронте без перемен» главный герой размышляет:
Я очень спокоен. Пусть приходят месяцы и годы – они уже ничего у меня не отнимут, они уже ничего не смогут у меня отнять. Я так одинок и так разучился ожидать чего-либо от жизни, что могу без боязни смотреть им навстречу. Жизнь, пронесшая меня сквозь эти годы, еще живет в моих руках и глазах. Я не знаю, преодолел ли я то, что мне довелось пережить. Но пока я жив, жизнь проложит себе путь, хочет того или не хочет это нечто, живущее во мне и называемое «я»[57].
Новый тип страдания, возникший в 1914 году и сохранившийся в Западной Европе по сей день, – это «вывернутое» страдание. Люди борются с собой за осмысленность, самореализацию и надежду. Это была негативная возможность, таившаяся в новых отношениях человека и мира. Прожитая жизнь обернулась внутренним хаосом. Люди терялись внутри себя.
Вместо того чтобы осмыслить (пусть сколь угодно упрощенно и прямолинейно) процессы, уподобляющие их судьбы судьбам мира, люди пассивно покорились новому состоянию. Иными словами, тот мир, который стал их неотъемлемой частью, обратился в их сознании в образ старого мира, чуждого и враждебного им: они как будто были вынуждены поглотить Бога, рай и ад и вечно жить с этими обломками внутри. Это была поистине новая и чудовищная мука, которая совпала с повсеместным и тщательно продуманным использованием лживой идеологической пропаганды в качестве оружия. Такая пропаганда сохраняет внутри людей устаревший строй чувств и мыслей, одновременно навязывая им новый опыт. Это превращает их в марионеток, при этом основное напряжение, вызванное этим превращением, не несет политической угрозы, но неизбежно вызывает неосознанное разочарование. Единственная цель такой пропаганды – заставить людей отрицать, а затем и вовсе отказаться от своего «я», которое могло бы возникнуть из опыта.
В «Рыжекудрой», последней большой поэме Аполлинера (он умер в 1918 году), видение будущего, после приобретенного военного опыта, предстало источником не только страдания, но и надежды. Как ему было примирить увиденное с тем, что он предвидел когда-то? Отныне он отверг любые пророчества, не касающиеся политики.
Мы ведь вам не враги
Мы хотим вам открыть неоглядные странные дали
Где любой кто захочет срывает расцветшую тайну
Где пылает огнянность доныне невиданных красок
Сонмы непостижимых видений
Ждущих часа чтоб довоплотиться
Нам бы только постичь доброту эту даль где
молчит тишина
Это время что мы то пришпорим то вспять повернем
Будьте к нам милосердны грехи и просчеты
простите сполна
Нынче снова неистовство лета в природе
Умерла моя юность я прежней весны не найду
Полыхающий Разум сегодня землей верховодит
<…>
Ну так смейтесь же надо мной
Смейтесь люди повсюду особенно здесь
по соседству
Я ведь столько всего вам сказать не решаюсь
Столько что вы и сами сказать мне б не дали
Ну так смилуйтесь же надо мной[58].
Теперь мы можем приблизиться к главному парадоксу кубизма. Кубизм обладал духом объективности. Отсюда его сдержанность и относительная безликость среди художников. Отсюда же точность его пророчеств в технической сфере. Ныне я живу в городе-спутнике, возведенном за пять последних лет. Формы, которые я вижу из окна, пока пишу эти строки, можно напрямую возвести к картинам кубистов 1911–1912 годов. При этом сам дух кубизма сегодня нам кажется необычайно далеким и отрешенным.
Все потому, что кубисты не брали в расчет политику так, как делаем это мы. Даже их сведущие и политически подкованные современники, не говоря уж о художниках-кубистах, совершенно не представляли степень, глубину и продолжительность тех страданий, которые несет с собой политическая борьба за реализацию открывшихся тогда возможностей, которые с тех пор превратились для нас в императив.
Кубисты мечтали о преобразованном мире, не представляя самого процесса преобразования.
Кубизм изменил природу отношений между изображением и реальностью, отразив тем самым новые взаимоотношения человека и реальности.
Многие авторы указывают, что кубизм ознаменовал собой перелом в истории искусства, сопоставимый с тем, который разделил искусство Ренессанса и Средневековья. Это не значит, что кубизм можно приравнять к Ренессансу. Расцвет Ренессанса длился порядка шестидесяти лет (примерно с 1420 по 1480 год), кубизма – порядка шести. Однако отправной точкой в оценке кубизма остается именно Ренессанс.
Искусство Раннего Возрождения стремилось подражать природе. Альберти сформулировал это следующим образом: «Задачей художника является передать с помощью линий и цвета на панно или стену видимую поверхность любого тела, так что на определенном расстоянии и с определенной точки зрения оно кажется объемным – таким, каким оно есть на самом деле»[59].
Конечно, не все оказалось так просто. Были еще и математические проблемы линейной перспективы, которыми занимался сам Альберти. Стоял также вопрос выбора: как художнику отдать должное природе, выбрав для изображения типичное явление природы в ее лучшем проявлении.
И все же отношение художника к природе мало чем отличалось от отношения ученого. Подобно ученому, художник подходил к исследованию мира рассудительно и системно. Он наблюдал и упорядочивал свои наблюдения. Параллели между двумя дисциплинами позже наглядно продемонстрировал Леонардо да Винчи.
Живопись того времени уподоблялась зеркалу, метафорическая модель, которая в последующие века часто использовалась гораздо менее точно. Альберти называет первым художником Нарцисса, увидевшего свое отражение в воде. Зеркало передает облик природы и одновременно вручает его человеку.
Необычайно сложно реконструировать мироощущение прошлого. В свете последующих изменений и вызванных ими вопросов мы склонны сглаживать противоречия, которые могли существовать еще до того, как эти вопросы были поставлены. В период раннего Ренессанса, к примеру, гуманистические воззрения легко сочетались со средневековыми христианскими взглядами. Человек стал равным богу, но оба при этом сохраняли свои традиционные позиции. Арнольд Хаузер пишет о раннем Ренессансе следующее: «Место Бога было центром, вокруг которого вращались все небесные сферы, Земля была центром материального мира, а сам человек был автономным микрокосмом, вокруг которого будто бы вращалась вся природа, подобно тому как небесные тела вращались вокруг неподвижной звезды – Земли»[60].
Человек мог созерцать окружающий его мир со всех сторон, совершенствуясь как в результате этого процесса, так и в результате самой способности к созерцанию. Ему не нужно было думать о том, что он был частью природы. Человек был глазом, для которого реальность делалась зримой: идеальным глазом, точкой, откуда открывалась ренессансная перспектива. Человеческое величие этого глаза заключалось в его способности отражать и вмещать в себя, словно зеркало, все, что было вокруг.
Революция Коперника, протестантизм, Контрреформация разрушили эту ренессансную позицию. И из этого краха родился современный субъективизм. Художник теперь в первую очередь сосредоточен на творческом процессе. Место чуда природы занимает его собственный гений. Именно благодаря дару своей гениальности, своему «духу», своей «благодати» он уподобился богу. Однако в то же время равенство между человеком и богом оказывается полностью уничтоженным. Тайна входит в искусство лишь затем, чтобы подчеркнуть это неравенство. Спустя век после утверждения Альберти о параллелях между искусством и наукой Микеланджело говорит уже не о подражании природе, а о подражании Христу: «Чтобы хоть отчасти повторить почтенный образ Господа нашего, недостаточно быть художником, великим и умелым мастером; я полагаю, что человеку также надобно вести жизнь благочестивую, а если возможно, то и вовсе не знать греха, чтобы Святой Дух мог направить его понимание»[61].
Мы слишком удалимся от нашей темы, даже если просто попытаемся наметить вектор истории искусства, начиная с Микеланджело, – маньеризм, барокко, классицизм XVII–XVIII веков. Для нас важно лишь то, что от Микеланджело до Французской революции метафорической моделью живописи становится театральная сцена. Может показаться сомнительным, чтобы одна и та же модель работала и для провидца вроде Эль Греко, и для стоика вроде Пуссена (который в прямом смысле использовал в работе театральные модели, собственноручно им сделанные), и для буржуазного моралиста вроде Шардена. Тем не менее всех этих художников двух столетий объединяют определенные представления. Для них вся сила искусства заключалась в его искусственности. Иными словами, они стремились к созданию чистейших образцов той или иной истины, которую в столь же экстатическом, акцентированном, возвышенном или осмысленном виде невозможно было повстречать в самой жизни.
Живопись превратилась в схематическое искусство. Задача художника отныне состояла не в изображении или имитации того, что его окружает, а в обобщении опыта. Природа стала тем, от чего человек должен был отделить себя. Художник взял на себя ответственность не просто за средства изображения истины, но и за саму истину. Живопись перестала быть отраслью естествознания и перешла в область этики.
В театре зритель сталкивается с событиями, последствия которых не имеют над ним власти: происходящее перед его глазами может затрагивать его эмоционально или морально, но физически он удален, защищен, отгорожен. Все видимое им искусственно. Именно он, а не произведение искусства теперь представляет природу. И если он в то же время должен отделить себя от себя самого, то это только демонстрирует противоречие картезианского дуализма, который пророчески или же фактически доминировал в эти два столетия.
Руссо, Кант и Французская революция – или, скорее, обстоятельства, лежавшие в основе мысли философов и революционных действий, – сделали невозможным дальнейшую веру в созданный порядок, противопоставленный естественному хаосу. Метафорическая модель сменилась снова, и снова она сохранялась в течение длительного периода, невзирая на кардинальные изменения стиля. Новой моделью стало собственное представление. Природа более не служила ни эталоном, ни стимулом к совершенствованию для изучающего ее художника. А он, в свою очередь, не был озабочен созданием «искусственных» образцов, поскольку они зависели от признания обществом определенных моральных ценностей. Теперь он был один, окруженный природой, от которой его отделял собственный опыт.
Природу он воспринимал через призму своего опыта. Отсюда путаница во всем искусстве XIX века – от эмоциональной проекции романтиков до «оптики» импрессионистов – относительно того, где заканчивается опыт художника и начинается природа. Собственное представление художника есть не что иное, как попытка сделать свой опыт столь же реальным, как сама природа, передав его другим, а это недостижимо. Творческие муки большинства художников девятнадцатого столетия коренятся именно в этом противоречии: отделив себя от природы, они были вынуждены заменить природу собой.
Речь, как рассказ об опыте и способ сделать его реальным, поглощала все внимание романтиков. Отсюда их вечные сравнения картин с поэзией. Жерико, чей «Плот „Медузы“» стал первой картиной на тему современного события, основанной на показаниях очевидцев, в 1821 году писал: «Как бы я хотел показать нашим умнейшим художникам несколько портретов, которые так близки природе, непринужденность поз которых не оставляет желать лучшего и о которых действительно можно сказать: единственное, чего им не хватает, – это способности говорить»[62].
В 1850 году Делакруа писал: «Сотни раз я говорил себе, что живопись – то есть материальная вещь, названная живописью, – это всего лишь предлог, мост между разумом художника и разумом зрителя…»[63]
Для Коро опыт был куда менее ярким и куда более скромным делом, чем для романтиков. Тем не менее даже он еще подчеркивал, насколько важное место в искусстве занимает все личное и относительное. В 1856 году он писал: «Реальность – лишь одна сторона искусства, ее дополняют чувства <…> пред любым местом и любым предметом отдай себя во власть первого впечатления. Если оно действительно тебя затронуло, ты сумеешь передать другим искренность своего ощущения»[64].
Золя, один из первых защитников импрессионизма, определил произведение искусства как «уголок природы, увиденной сквозь темперамент». Это определение применимо ко всему XIX веку и лишь иными словами описывает ту же метафорическую модель.
Моне был наиболее теоретизирующим импрессионистом и больше остальных стремился преодолеть барьер субъективности. Для него (по крайней мере, в теории) роль темперамента ограничивалась процессом восприятия. Он говорил о «слиянии» с природой. Однако, каким бы гармоничным ни был результат этого слияния, он порождал чувство бессилия, свидетельствующее о том, что, стоит художнику лишиться своей субъективности, ему нечем будет ее заменить. Природа перестала быть полем исследования, она превратилась в непреодолимую силу. Так или иначе, противоборство художника с природой в XIX веке не было равным. Побеждало либо сердце человека, либо величие природы. Моне писал:
Я пишу картины уже полвека и скоро завершу свой шестьдесят девятый год, однако моя чувствительность, отнюдь не угасая, лишь обострилась с возрастом. Пока моя неслабеющая связь с окружающим миром способна выдержать пыл моего любопытства, а моя рука остается быстрым и верным слугой моего восприятия, мне нечего бояться старости. У меня нет других мечтаний, кроме слияния с природой, и я не желаю себе иной судьбы, нежели жить и работать (как писал Гёте) в согласии с ее правилами. В сравнении с ее великолепием, ее силой и вечностью человеческие существа кажутся лишь несчастным атомом.
Я прекрасно понимаю всю схематичность этого краткого обзора. Разве Делакруа в определенном смысле не был переходной фигурой между XVIII и XIX веком? И не был ли Рафаэль другой переходной фигурой, смешавшей столь простые категории? И все же эта схема в достаточной степени верна, чтобы помочь нам оценить природу той перемены, которую представлял собой кубизм.
Метафорическая модель кубизма – схема: сделавшаяся видимой схема, символическое представление невидимых процессов, сил, структур. Схеме не нужно избегать каких-либо аспектов внешнего мира, однако и они тоже будут отражены в ней символически, в качестве знаков, а не имитации и воссоздания.
Модель схемы отличается от модели зеркала тем, что она предполагает взаимодействие с неочевидным. От модели театральной сцены она отличается тем, что не обязана концентрироваться на кульминации и может демонстрировать нечто продолжительное. От модели собственного представления ее отличает стремление к истине.
Ренессансный художник имитировал природу. Маньерист и классицист пересоздавали образцы, взятые из природы, стремясь ее превзойти. Художник XIX века переживал природу внутри себя. А Кубист осознал, что его понимание природы является частью этой природы.
Вернер Гейзенберг говорит от лица современной физики: «Наука о природе не просто описывает и объясняет природу, она сама является частью взаимодействия между природой и нами: она описывает природу, открытой нашему методу исследования»[65]. Так же и в искусстве прямое и наивное обращение к природе стало казаться неадекватным.
Как же кубисты выразили свое представление о новых отношениях между природой и человеком?
1. По-своему используя пространство
Кубизм разломал иллюзионистское трехмерное пространство, существовавшее в живописи с эпохи Ренессанса. Но не уничтожил его. И не просто заглушил, как Гоген или представители понт-авенской школы. Он разорвал его непрерывность. В картинах кубистов пространство возникает в том случае, если одна форма прочитывается как располагающаяся позади другой. Однако связи между любыми двумя формами не определяют, как было в иллюзионистском пространстве, общее правило для всех пространственных отношений всех изображенных на картине форм. При этом не возникает какой-либо кошмарной деформации пространства, поскольку двумерная поверхность картины всегда выступает арбитром и мерилом в разрешении разных вопросов. Поверхность картины играет в кубистской картине роль некой константы, позволяющей нам оценить все ее переменные. Каждый раз, когда наше воображение входит в сложноопределимые кубистские пространства и движется по их взаимосвязям, а также возвращается назад, мы задерживаемся взглядом на поверхности картины, снова убеждаясь в двумерности форм на двумерном холсте или панели.
Все это делает невозможным опыт столкновения с объектами или формами в кубистской работе. И не только из-за множественности точек зрения – когда, скажем, вид стола снизу соседствует с видом сверху и со стороны, – но и потому, что изображенные формы никогда не демонстрируют себя во всей своей полноте. Единственной целостностью оказывается поверхность картины, которая теперь является одновременно истоком и итогом всего увиденного нами. Зафиксированная и находящаяся за пределами картины точка зрения ренессансной перспективы, к которой тем не менее привязано все внутри картины, превратилась в поле зрения, которым является теперь сама картина.
На эту необычайную трансформацию у Пикассо и Брака ушло три года. В большинстве картин, написанных с 1907 по 1910 год, еще сохраняется компромисс с ренессансным пространством. Это необходимо для деформации изображаемых предметов. Фигура или пейзаж становятся конструкцией, вместо того чтобы конструкция самой картины действовала бы как выражение отношений между зрителем и изображенным объектом[66].
После 1910 года все отсылки к внешнему облику предметов существуют только в виде знаков на поверхности картины. Кружок обозначает горлышко бутылки, ромб – глаз, буквы – газету, завиток – голову скрипки и т. д. Коллаж стал продолжением того же принципа. Часть реальной поверхности предмета или ее имитации крепилась к поверхности картины в качестве знака, не воспроизводящего, но отсылающего к внешнему облику предмета. Чуть позже живопись позаимствовала у коллажа этот опыт, когда, к примеру, рисунок, обозначающий губы или гроздь винограда, «притворялся», что он выполнен на кусочке белой бумаги, приклеенной к поверхности холста.
2. По-своему понимая форму
Именно это обстоятельство дало кубистам название. Про них говорили, что они изображают все кубиками. Впоследствии этот факт связали еще и с высказыванием Сезанна: «Трактуйте природу посредством цилиндра, шара, конуса – и все в должной перспективе…» И отсюда пошло расти недоразумение, поддержанное – чего скрывать? – немалым количеством озадачивающих высказываний самих кубистов второго ряда.
Ложное представление о кубистах состоит в том, будто они хотели упрощать ради самого упрощения. В некоторых картинах Пикассо и Брака 1908 года, похоже, было именно так. Но для того чтобы обрести новое ви́дение, им пришлось сбросить балласт традиционной сложности. Поскольку в конечном счете они стремились добраться до гораздо более сложного образа реальности, чем кто-либо когда-либо пытался достичь в живописи прежде.
Чтобы понять это, мы должны отказаться от наработанной веками привычки – привычки смотреть на любой предмет или тело как на некую целостность, ибо эта целостность ведет к разобщенности. Кубистов же интересовало взаимодействие между предметами.
Они упростили формы до комбинаций из кубов, конусов, цилиндров – а затем и композиций из плоскостей или граней с резкими контурами, – чтобы элементы любых форм стали взаимозаменяемы, будь это гора, женщина, скрипка, графин, стол или рука. Таким образом, отказавшись от непрерывного пространства, кубисты создали непрерывность на уровне структуры. Однако не стоит забывать, что прерывистым кубистское пространство мы называем только затем, чтобы отделить его от условностей линейной ренессансной перспективы.
Пространство – это часть последовательности событий, происходящих внутри его. Оно и само по себе явление, сопоставимое со всеми остальными. Оно вовсе не является простым вместилищем. Это-то и демонстрируют нам немногочисленные шедевры кубизма. Пространство между предметами составляет часть той же структуры, что и сами предметы. Все формы становятся обратимы, так что если, к примеру, верхушка головы – это выпуклый элемент, то соседнее с ним свободное пространство будет вогнутым элементом.
Кубисты наделили искусство возможностью обнаруживать процессы вместо статических объектов. Содержание их искусства состоит из различных способов взаимодействия: взаимодействия между разными аспектами одного и того же события, между пустым пространством и пространством заполненным, между структурой и движением, между зрителем и тем, на что он смотрит.
Вместо того чтобы спрашивать у кубистской картины: «Правда ли это?» или «Искренне ли это?» – следует спросить: «Продолжается ли это?»
Сегодня очевидно, что живопись после кубизма становилась все более и более схематичной, даже если не испытывала на себе его непосредственного влияния, – как, например, сюрреализм. Эдди Вольфрам в статье о Фрэнсисе Бэконе пишет: «Живопись сегодня функционирует непосредственно как концептуальная деятельность на философском поле, а арт-объект действует исключительно как зашифрованная отсылка к материальной реальности»[67].
И это часть кубистского пророчества. Но только часть. Под определение Вольфрама можно с равным успехом подвести византийское искусство. Чтобы в полной мере осмыслить пророчество кубизма, мы должны обратиться к содержанию его искусства.
Кубистская картина – например, «Бутылки и бокалы» Пикассо 1911–1912 года – двумерна постольку, поскольку ваш глаз снова и снова возвращается к ее поверхности. Мы начинаем с поверхности, движемся за последовательностью форм, ведущих нас в картину, после чего внезапно возвращаемся назад к поверхности и связываем наши только что полученные знания с ней, прежде чем совершить еще одну вылазку. Вот почему я назвал кубистскую поверхность истоком и итогом всего того, что мы можем увидеть в картине. В такой кубистской двумерности нет ничего декоративного, не является она и просто областью для соположения разобщенных изображений – что имеет место в самых современных течениях неодада и поп-арта. Мы начинаем с поверхности, но поскольку все остальное в картине указывает на нее же, то выходит, что мы начинаем с вывода. После чего мы отправляемся на поиски, но не разъяснения, как сделали бы мы, будь перед нами изображение с одним преобладающим значением (как то: смеющийся человек, гора, лежащая обнаженная), а постижения конфигурации событий, взаимодействие которых и является тем выводом, с которого мы начали. Когда же мы «размещаем наше только что обретенное знание на поверхности картины», то в этот момент мы находим знак того, что только что отыскали, – знак, который всегда был на своем месте, но который мы не могли до этого прочитать.
Дабы прояснить эту мысль, следует сравнить кубистскую картину с любой работой ренессансной традиции. Возьмем, к примеру, «Мученичество св. Себастьяна» Поллайоло (1475). Глядя на картину, зритель завершает ее. Именно он делает выводы и осмысляет все связи, за исключением эстетических, между представленными ему уликами – лучниками, мучеником, раскинувшейся позади равниной. Именно он, прочитывая изображение, наделяет его единым смыслом. Произведение явлено именно ему. Может даже показаться, что святой Себастьян принял смерть только ради того, чтобы зритель мог истолковать эту картину. Сложность форм и масштаб изображенного пространства лишь усиливают ощущение достижения, проникновения в самую суть.
В кубистской картине нам представлены и вывод, и связи. Они, собственно, и составляют картину. Являются ее содержанием. Зритель же должен отыскать себе место внутри этого содержания, в то время как сложность форм и «прерывистость» пространства напоминают ему, что точка зрения, доступная с его конкретного места, может быть только ограниченной.
Такое содержание и его воздействие стали пророческими, совпав с новым научным взглядом на природу, отвергающим прямую причинность и единую незыблемую и всевидящую позицию наблюдения.
Гейзенберг пишет:
Кто-то скажет, что человеческая способность понимания в некотором роде может быть безграничной. Однако существующие научные концепции всегда охватывают лишь очень ограниченную часть реальности, тогда как другая часть, еще не осмысленная, – бесконечна. Всякий раз, когда мы переходим от известного к неизвестному, мы можем надеяться понять его, но, вероятно, нам одновременно нужно усвоить и новое значение слова «понимание»[68].
Такой взгляд подразумевает изменение в методологии исследований и изобретений. Уильям Грей Уолтер, физиолог, пишет:
Классическая физиология, как мы видели, допускала в своих уравнениях лишь одну неизвестную величину, в любом эксперименте единовременно могла исследоваться только одна вещь… Мы не можем извлекать одну независимую переменную на классический манер, нам каждый раз приходится иметь дело с взаимодействием многих неизвестных переменных… На практике это означает, что одновременно следует делать не одно, а много – максимального много – наблюдений и сравнивать их друг с другом и что по возможности простая известная переменная должна использоваться для модификации нескольких сложных неизвестных, чтобы возможно было оценить их направленность и взаимозависимость[69].
Лучшие кубистские работы 1910, 1911 и 1912 годов явились последовательными и точными моделями для описанного выше метода исследования и тестирования. Иными словами, они подталкивали чувства и воображение зрителя вычислять, исключать, сомневаться и делать выводы согласно схеме, очень похожей на ту, что используется в научных наблюдениях. Разница состояла лишь в направленности. Поскольку акт восприятия картины намного более рассредоточен, картина может обращаться к более широким и разнообразным областям предшествующего зрительского опыта. Искусство связано с памятью, эксперимент – с прогнозами.
За пределами лаборатории необходимость постоянно адаптироваться к предъявленным нам конечным результатам – а не считывать или формировать трансцендентное значение, как перед картиной Поллайоло, – составляет особенность современного опыта, затрагивающего каждого через средства массовой информации и системы связи.
Маршал Маклюэн[70] любит маниакально преувеличивать, но некоторые истины он видит ясно:
В век электричества, когда наша центральная нервная система с помощью технологий была продолжена вовне, чтобы связать нас со всем человечеством, а все человечество с нами, мы неизбежно стали причастны, и причастны глубоко, к последствиям каждого действия… Стремление нашего времени к цельности, эмпатии и глубине осознания является естественным дополнением электрических технологий. Предшествующий нам век механического производства считал страстное утверждение индивидуального мировоззрения естественным способом выражения… Признаком нашего времени является его революция против навязанных шаблонов. Мы вдруг устремились к тому, чтобы вещи и люди выражали себя во всей полноте[71].
Кубисты были первыми художниками, кто устремился к изображению совокупностей, а не множественностей.
Я снова должен подчеркнуть, что кубисты не осознавали всего того, что мы теперь видим в их искусстве. Пикассо, Брак и Леже хранили молчание, отдавая себе отчет в том, что созданное ими, вероятно, превосходит их понимание. Кубисты второго ряда были склонны верить, что разрыв с традицией освободил их от рабской привязанности к внешнему облику вещей, открыв возможность взаимодействия с некой духовной сутью. Представление о том, что их искусство совпало с определенными научными выводами и технологическими изменениями, витало в воздухе, но так и не получило сколько-нибудь серьезного развития. Нет никаких свидетельств, что кубисты вообще осознавали качественные перемены, которые происходили в мире. Именно поэтому я постоянно указываю лишь на намеки на преобразованный мир в их искусстве – о большем говорить не приходится.
Невозможно объяснить, почему пик развития кубизма пришелся именно на эти, а не на другие годы. Почему с 1910-го по 1912-й, а не с 1905-го по 1907-й? Также нельзя сказать наверняка, почему некоторые художники в одно и то же время пришли к столь отличному от прежнего мировосприятию – художники от Боннара до Дюшана или де Кирико. Для этого нам понадобится невозможное количество информации об эволюции каждого в отдельности. (И в этой невозможности – которая абсолютна – залог нашей свободы от детерминизма.)
Нам приходится иметь дело с неполными объяснениями. Учитывая преимущество шестидесятилетней ретроспективы, те взаимосвязи между кубизмом и остальной историей, которые я попытался установить, кажутся мне неоспоримыми. Однако точный путь формирования всех этих отношений остается неизвестным. Они не сообщают нам о намерениях художников, не дают железных аргументов, почему кубизм сложился именно так, а не иначе, но они помогают раскрыть наиболее широкое и актуальное значение этого художественного явления.
Еще две оговорки. Поскольку в истории искусства кубизм представляет собой настоящую революцию, я был вынужден говорить о нем как о чистой теории. Только так я мог прояснить его революционный смысл. Однако кубизм, конечно же, таковым не был. Он вовсе не столь стройный, последовательный или упрощенный. Есть кубистские картины, которые полны всякого рода непоследовательностей, изумительной беспричинной нежности и смущенного замешательства. Мы воспринимаем начало в свете предполагаемых выводов. Однако это было лишь начало – и начало, резко оборванное.
Несмотря на понимание неадекватности внешнего сходства и прямого отображения природы, кубисты использовали эту внешнюю сторону как способ отсылки к природе. В вихре новых кубистских конструкций связь с породившими их событиями демонстрируется простыми, почти наивными цитатами – трубкой, застрявшей во рту портретируемого, гроздями винограда, вазой с фруктами или заголовками новостной газеты. Даже в самых «герметичных» картинах, как, например, «Португалец» (1911) Брака, вы можете обнаружить натуралистические аллюзии на детали внешнего облика изображаемого предмета, вроде пуговиц с пиджака музыканта, спрятанных целехонькими внутри конструкции. Существует очень мало картин – к примеру, «Модель» Пикассо 1912 года, – в которых подобные отсылки полностью отсутствуют.
Трудности, вероятно, были как интеллектуального, так и сентиментального порядка. Натуралистические аллюзии казались необходимыми потому, что являлись мерилом для оценки преображения. Также, возможно, кубисты не спешили расставаться с внешним обликом предметов, подозревая, что их искусство уже никогда не будет прежним. Натуралистичные детали проникали в картину «контрабандой» и прятались в ней, как памятные сувениры.
Вторая моя оговорка касается социального содержания кубизма или, вернее, его отсутствия. Не стоит ожидать от кубистской картины того же социального значения, какое есть в работах Брейгеля или Курбе. Средства массовой информации и появление новой публики глубоко повлияли на социальную роль изобразительного искусства. Однако кубисты и в самом деле – непосредственно в момент кубизма – не интересовались личностным человеческим и социальным значением того, что делали. Думаю, это происходило потому, что они были вынуждены упрощать. Перед ними стояла столь сложная проблема, что все их внимание поглотил способ ее постановки и попытки ее разрешить. Будучи новаторами, они стремились проводить свои эксперименты в максимально простых условиях и, как следствие, брали в качестве предметов для изображения все, что было под рукой, обходясь минимальными требованиями. Связь между зрителем и увиденным и есть содержание этих работ. И эта связь возможна лишь в том случае, если зритель наследует конкретное историческое, экономическое и социальное положение. В противном случае они становятся бессмысленны. Картины кубистов не иллюстрируют какую-либо человеческую или социальную ситуацию – они из нее исходят.
Я говорил о сохранившем свою актуальность значении кубизма. В некоторой степени это значение все же изменилось и будет меняться дальше в соответствии с нуждами настоящего. Смыслы, которые мы считываем с помощью кубизма, меняются в зависимости от нашего положения. Что мы можем прочесть сейчас?
Сегодня все более и более настойчиво утверждается, что «современная традиция» начинается с Жарри, Дюшана и дадаистов. Это придает легитимность современным течениям неодадаизма, автодеструктивного искусства, хеппенингам и т. п. Такое утверждение подразумевает, что характерное искусство ХХ века от искусства всех предшествующих веков отделяет его принятие абсурда, социальное безрассудство, крайняя субъективность и усилившаяся зависимость от экзистенциального опыта.
Ханс Арп, один из представителей оригинального дадаизма, писал: «Ренессанс научил людей высокомерному возвеличиванию своего разума. Современность с ее наукой и технологией довела человечество до мании величия. Дезориентация нашей эпохи происходит из этой переоценки разума».
В другом месте он утверждал: «Законы вероятности, которые охватывают все другие законы и которые столь же непостижимы для нас, как и глубина, откуда возникает вся жизнь, можно постичь, только полностью отдавшись бессознательному»[72].
Сегодня эти высказывания Арпа повторяют с небольшими изменениями все современные апологеты эпатажного искусства. (Слово «эпатажный» я использую в описательном, а не уничижительном смысле.)
В переходный период к той же традиции можно было отнести сюрреалистов, Пикассо, де Кирико, Миро, Клее, Дюбюффе, абстрактных экспрессионистов и многих других – традиции, цель которой состояла в том, чтобы лишить мир его пустых триумфов и обнаружить его боль.
Пример кубизма подталкивает нас признать, что это односторонняя интерпретация истории. У эпатажного искусства было много прецедентов. В периоды сомнений и перемен большинство художников обращаются к фантастическому, неукротимому и ужасному. Вящий экстремизм современных художников – результат отсутствия у них определенной социальной роли, в какой-то мере они вольны создавать свою собственную. Поэтому в истории искусства и нет прецедента, скажем, для автодеструктивного искусства. Однако его духом в прошлом были проникнуты другие сферы человеческой деятельности: еретические религии, алхимия, черная магия и прочее.
Настоящий разрыв с традицией или настоящая реформация традиции наступила с кубизмом. Современная традиция, основанная на качественно иных отношениях между человеком и миром, началась не с отчаяния, а с утверждения.
В этом и состояла объективная роль кубизма, доказательством чему служит тот факт, что, сколько бы ни отвергался его дух, кубизм снабдил все последующие движения главными средствами самоосвобождения. Иначе говоря, кубизм воссоздал синтаксис искусства таким образом, чтобы он мог вместить в себя современный опыт. Утверждение, что произведение искусства является новым объектом, а не просто изображенным сюжетом; композиционное построение, допускающее сосуществование разных временны́х и пространственных форм, включение в картину посторонних предметов, нарочитая деформация для передачи движения или изменения, соединение различных до сих пор несоединимых носителей и схематизация внешнего облика – таковы были революционные новшества кубизма.
Было бы глупо недооценивать достижения посткубистского искусства. Тем не менее справедливо будет сказать, что в целом искусство посткубистского периода отличалось тревожностью и крайней субъективностью. Однако пример кубизма не дает нам сделать вывод, что эта тревожность и предельная субъективность составляют сущность всего современного искусства. Они составляют сущность искусства в период колоссальной идеологической растерянности и вывернутой наизнанку политической фрустрации.
В первые десятилетия нашего века забрезжила надежда на преобразование мира, поскольку уже давали о себе знать силы, несущие перемены. Кубизм стал искусством, отразившим возможность этого преобразованного мира и ту уверенность, которую он вселял. Стало быть, в определенном смысле он был самым современным искусством – а также самым философски сложным, – которое только существовало.
Перспектива кубизма все еще совпадает с тем, что технологически достижимо. Тем не менее три четверти мира сегодня недоедают, и прогнозируемый рост мирового населения все еще опережает производство продуктов питания. Тогда как миллионы тех, кто находится в привилегированном положении, оказываются заложниками чувства растущего бессилия.
Политическая борьба будет колоссальной по своему масштабу и продолжительности. Преобразованный мир не родится так, как это представляли себе кубисты. Он появится в результате более длительной и более ужасной истории. Нам пока не видно конца нынешнего периода политических извращений, голода и эксплуатации. Но момент кубизма напоминает нам – если мы, разумеется, согласны быть представителями своего века, а не просто его пассивными созданиями, – что цель положить этому конец должна постоянно направлять наше сознание и решения.
Момент, когда начинает играть музыкальное произведение, дает ключ к природе всего искусства. Странность этого момента по сравнению с неизмеримой, неосознаваемой тишиной, ему предшествующей, и есть секрет искусства. Что значит эта странность и потрясение, ее сопровождающее? Ответ можно найти в разнице между действительным и желаемым. Любое искусство – лишь попытка определить и сделать эту разницу неестественной.
Долгое время считалось, что искусство копировало и восхваляло природу. Путаница возникла потому, что концепция природы сама была проекцией желаемого. Теперь, когда мы очистили свой взгляд на природу, мы видим, что искусство является выражением нашего чувства неудовлетворенности существующим – которое мы не обязаны благодарно принимать. Искусство выступает посредником между счастьем и разочарованием. Порой оно поднимается до пика ужаса. Порой наделяет смыслом и статусом непреходящей ценности нечто эфемерное. Порой описывает желаемое.
Таким образом, искусство, каким бы свободным или анархичным ни был способ его выражения, всегда является призывом к еще большей сдержанности и, в искусственных рамках собственного медиума, примером преимуществ такой сдержанности. Теории о вдохновении художника – сплошь проекции обратно на художника того воздействия, которое его произведение оказывает на нас. Вдохновение – это лишь указание на наш собственный потенциал. Вдохновение – это зеркальное отображение истории: с его помощью мы можем видеть наше прошлое, поворачиваясь к нему спиной. Именно это и происходит в тот момент, когда начинает звучать музыкальное произведение. В то самое мгновение, когда наше внимание сосредоточивается на секвенциях и разрешениях, заключающих в себе желаемое, мы вдруг осознаем предшествовавшую им тишину.
Момент кубизма и был таким началом, отмерившим еще не сбывшиеся желания.