убитых или не более уместно, чем в любом другом контексте?
Этот вопрос лежит в социальной плоскости, и ответ на него следует искать там же. Мы должны учитывать социальную функцию и содержание картин Хуана Гриса и «Балагана». Ранее мы уже рассматривали социальный смысл кубизма. Что до социального значения картин Гриса, то на тот момент его почти не было. Во время войны Грис бедствовал, продажа или выставка его работ представляла собой огромную сложность. В долгосрочной же перспективе их функция состояла в том, чтобы выразить и сохранить способ визуального восприятия, основанный на системе, которая вобрала все позитивные возможности современного знания. Иными словами, Грис писал картины так, как если бы войны никогда и не было. Памятуя античную легенду, можно сказать, что художник предпочел играть на лире, пока горел Рим, однако, в отличие от Нерона, он не был по большому счету ответственен за пожар, не был он и публичной фигурой. Именно оторванность от общества позволила ему отвернуться от войны без потери целостности. Даже сегодня все еще возможны отдельные очаги невовлеченности, и если художник оказывается в одном из них, то результат может – как ни парадоксально, – когда придет время, представлять значительную социальную ценность. Европейская культура только потеряла бы, откажись Грис от своих безобидных и спокойных натюрмортов во время Первой мировой войны. Однако не следует забывать, что успех, ослабляя одиночество, также лишает возможности отдалиться от общества. Успех превращает требующего социального отшельничества художника в эскаписта, а те, кто был эскапистом в свое время, – первые кандидаты на историческое забвение. Они подобны льстецам, век которых кончается с их покровителем.
Пример «Балагана» сильно отличался от примера Хуана Гриса. «Балаган» был прежде всего публичной манифестацией. Он был задуман как провокация и должен был вызвать шок. Оправданием тому служил факт, что он изображал современную «реальность». Кокто отверг характеристику сюрреалиста, которую дал ему Аполлинер, и даже настаивал на том, чтобы его произведение называлось ballet réaliste – реалистичным балетом.
Разумеется, эта «реальность» не соответствовала реальности кубистов – строгой, упорядоченной, обнадеживающей. Это была безумная, иррациональная реальность, и независимо от того, понимали это его создатели или нет, такую реальность оправдывала лишь отсылка к войне. И зрители, выкрикивавшие «Грязные фрицы!», верно почувствовали эту связь. Однако, по своему обыкновению, они использовали ее, только чтобы приумножить собственное самодовольство.
Объективная социальная функция «Балагана» состояла в том, чтобы утешить шокированных им буржуа. (Я говорю «объективная», чтобы разграничить реальное воздействие балета и те цели, которые могли ставить перед собой его создатели.) В этом отношении «Балаган» создал прецедент для большой части так называемого «скандального» искусства, которое за ним последовало. Его эпатажность была результатом его особого духа – бессвязности, безумия, механизации и нарочитой кукольности. Этот дух отражал, пусть сколь угодно бледно, происходящее вокруг. Тогда как это самое происходящее было несравненно более шокирующим и на несравненно более серьезном уровне. Как бы прекрасно ни танцевал Леонид Мясин, «Балаган» можно было критиковать и в итоге заклеймить за легкомысленность не потому, что он игнорировал войну, а как раз потому, что он выдавал себя за реализм. В результате этого притворства он своей эпатажностью отвлекал людей от правды. Предлагал дать унцию за тонну. Будто бы безумие мира было изобретением художников! Зрители, кричавшие «Грязные фрицы!», в конце вечера чувствовали себя более пламенными патриотами, чем когда-либо, убежденными в том, что война была благородной, оправданной и т. д. Балет «Сильфиды» такого эффекта бы не произвел.
Начался век политики. Блеющие пехотинцы знали это, даже если не видели выхода. А вот Кокто, Пикассо и даже Аполлинер не понимали, поскольку все еще верили в возможность искусства существовать обособленно. Какая горькая ирония пронизывала зрелище: Аполлинер умиротворяет буржуазную публику, которую ненавидит и презирает, демонстрируя свои раны, которые он получил на войне как их герой, – от этих ран восемнадцать месяцев спустя он умрет.
Глупцы часто обвиняют марксистов в желании внедрить политику в искусство. На самом же деле мы протестуем против такого внедрения. Проникновение политики в искусство наиболее заметно во времена кризиса и больших потрясений. Невозможно отрицать такие времена. Их необходимо осмыслить, чтобы пережить: искусство и люди станут от этого только свободнее. Такой период начался в Европе в 1914 году и продолжается до сих пор. И балет «Балаган» был одним из первых примеров, в котором мы можем увидеть трудности, стоящие перед искусством в нынешней ситуации. Впервые мы наблюдаем, как современный художник служит, вопреки собственным намерениям, буржуазному миру, занимая то же сомнительное привилегированное положение. Остальная жизнь Пикассо – это история того, как он пытался выйти из столь неловкого положения.
Когда Пикассо приехал в Лондон в 1918 году, он остановился в отеле «Савой». Он больше не видел за столиком в кафе пар, утративших иллюзии и надежду на спасение. А место акробатов и конокрадов заняли официанты и лакеи. Об этом не стоило бы упоминать, не будь это столь характерно для новой жизни Пикассо. «Шокировав» богатых и знаменитых, он сам присоединился к ним.
Его старые друзья, особенно Брак и Хуан Грис, сочли его новую жизнь предательством их былых устремлений. Однако все было куда сложнее, чем могло показаться. И чтобы следовать прежним курсом, Брак и Грис были вынуждены уйти в себя. Пикассо же решил пойти одной дорогой с миром. Обстоятельства его частной жизни не должны заботить нас. Нам нужно знать лишь то, как поменялся его дух и его мировосприятие.
21. Осуждение Парижа
Около восьмидесяти лет Париж оставался для художников столицей Европы. В последнее время появились признаки того, что он утратил прежний статус и что более значимые идеи теперь рождаются в Риме, или Милане, или Варшаве. Предрассудок, однако, сохраняется, и критик-англичанин по-прежнему отправляется в Париж, подобно тому как журналист из маленького городка считает своим долгом съездить в Лондон. Затем он возвращается с «эксклюзивным» материалом о тайнах большого города, распираемый высокомерием и восхищением. По сути же, любой большой город способен снабдить журналиста историями, которые он жаждет отыскать. Я предлагаю считать это объяснением того, почему мои взгляды на Париж могут отличаться от взглядов других, а также предупреждением читателю: пусть я вполне уверен в своих выводах, он вправе рассудить иначе.
Париж сегодня представляется мне городом, которого мутит от искусства, жертвой собственных гениев во втором или третьем поколении. Выражаясь более приземленно, Париж страдает от неизбежной и чрезмерно узкой специализации международного промышленного капитализма, оттого что превратился в обычный торговый зал и фабрику товаров для снобов. В голове возникает образ картин, поставленных одна над другой и образующих огромный «карточный» торговый центр: несмотря на его иллюзорность, попав внутрь, оказываешься в замкнутом пространстве, которое вызывает приступ клаустрофобии. С точки зрения экономики – пресыщение, для интеллекта – несварение.
Нынешний скандал с перевешиванием картин в Лувре вполне типичен для общей атмосферы. Подробное его изложение заняло бы слишком много места, однако суть дела прекрасно резюмировал один французский художник, написав, что если продолжить в том же духе, то управление музеем можно смело передавать директорам «Мулен Руж». Изменения были направлены на то, чтобы сделать экспозицию роскошной и легковесной для ума и глаза; декор ради декора с полным пренебрежением к самим картинам, размещенным без учета периода и школы ради красивой развески, исходя из вневременных космополитичных «стилей»; преступное пренебрежение французской живописью (на экспозиции лишь девять картин Пуссена из сорока), чтобы завлечь зрителей на международную тусовку, – вся схема сводится к тому, чтобы уничтожить музей как место серьезного исследования и превратить его в развлекательную галерею для туристов от культуры.
Деструктивные идеи, толкнувшие на этот шаг, хорошо известны. А именно привычка игнорировать национальные традиции, взгляд на произведение искусства как на вещь в себе, представление, что «стиль» можно отделить от замысла и предназначения, а эстетическое удовольствие – самая чистая и высшая форма наслаждения. Однако, если бы об атмосфере Парижа сказать более было нечего, здесь стоило бы поставить точку. И вроде бы конкурс на памятник неизвестному политическому заключенному, Венецианская биеннале и большинство послевоенной книжной продукции в интеллектуальных магазинчиках льют воду на ту же мельницу. Однако, к счастью, в Париже успешно существует движение, идущее вразрез с этими тенденциями, – движение, возглавляемое Жаном Люрса с центром в Обюссоне, в которое включились члены Ассоциации художников-картоньеров Франции.
Люрса занимался шпалерами еще задолго до войны. Однако лишь во время войны и сразу после нее это движение обрело реальное влияние во французском искусстве. Рисунки для гобеленов делали такие художники, как Пикассо, Леже, Громер, Брак, Миро, Руо. И все же лучшие работы создавались теми, кто направил всю свою энергию на совершенствование техники в этом виде искусства: прежде всего это сам Люрса, затем Марк Сен-Санс и Жан Пикар Ле Ду.
О них несложно писать после небольшого лирического вступления об этом искусстве: это простая, невинная, но глубокая поэзия, сотканная из образов птиц, цветов, рыб, героев, солнца, луны и любовников; это торжество широты поэтического чувственного опыта человека, от пронзительных открытий детства (птица в клетке Пикара Ле Ду), через воинственность и собственнический инстинкт зрелости («Тезей и Минотавр» Сен-Санса), к размышлениям старости, обобщению знаний и осмыслению ощущений, столь высоко ценимых («Небо… земля… покой» Люрса); их колористическая простота (если в традиционных гобеленах, бессмысленно копирующих масляную живопись, порой использовалось до 14 000 цветов, эти художники обходились сорока цветами) едва уловимо варьируется качеством самой шерсти и покраской уточной нити для создания волнообразного потока света, в частности эффекта мерцания на листьях, перьях или рыбьих плавниках. Продолжать описание в таком духе совсем не сложно, однако куда важнее понять причины жизнеспособности этого искусства.