Я знаю частного коллекционера, который владеет одними из лучших кубистских картин, обладает зорким глазом и энциклопедическим знанием искусства интересующего его периода, а также дружит или дружил с некоторыми крупными художниками. У него нет нужды отвлекаться на бизнес, ему гарантировано богатое наследство. Казалось бы, он полная противоположность несведущим и невидящим толпам, страдающим в Уффици. Он живет вместе со своими картинами в большом доме, имея время, досуг и познания, чтобы приблизиться к ним настолько, насколько не мог до него никто другой. И вот перед нами, конечно же, истинная любовь к искусству? Нет, перед нами маниакальное навязчивое желание доказать, что все купленные им вещи – несравненные шедевры, а любой, кто сколько-нибудь в этом сомневается, – невежественный злодей. С психологической точки зрения на месте картин могло быть что угодно, хоть каштановые орехи.
Прогуляйтесь по улице с частными галереями – и мне не придется описывать дилеров с их лицами, лоснящимися, словно шелковые кошельки. Все, что они говорят, говорится для того, чтобы замаскировать и спрятать их истинную цель. Если бы вы могли не только покупать, но и спать с произведениями искусства, они бы стали сутенерами, и в этом случае еще можно было бы рассчитывать на определенный вид любви, а так – они мечтают только о деньгах и славе.
Критики? Джон Рассел[75] говорит от лица подавляющего большинства своих коллег, когда ничтоже сумняшеся объясняет, что один из самых эмоционально ярких моментов в художественной критике заключается в возможности приобрести «рискованную» частную коллекцию.
Правда в том, что картина или скульптура является «весомой» формой собственности, в том смысле, в каком ею не может быть рассказ, песня и стихотворение. Ценность картины как собственности наделяет ее аурой, последним и слабым отголоском качества, присущего художественным предметам в те времена, когда их еще использовали в магических ритуалах. Именно вокруг собственности мы собираем по кусочкам нашу последнюю растерзанную религию, а наши произведения искусства исполняют роль ее ритуальных объектов.
По этой причине в последнее десятилетие, с появлением новой идеологии потребительского общества, визуальные искусства приобрели столь пленительные чары, каких не имели уже столетия. Выставки, книги об искусстве, художники несут нам важное сообщение, даже когда сами произведения остаются непонятными. Сообщение о том, что произведение искусства есть идеальный (а потому магический, загадочный, непостижимый) предмет потребления. Оно предстает перед нами в качестве одухотворенной собственности. Никто в этом ключе не воспринимает музыку, театр, кинематограф или литературу.
Экстремизм самого современного визуального искусства – лишь следствие этой ситуации. Художник охотно принимает дарованный ему престиж и свободу, но, обладая образным восприятием, он до глубины души возмущен, что с его творением обходятся как с предметом потребления. (Возражение, что в этом нет ничего нового, так как произведения искусства веками продавали и покупали, нельзя воспринимать всерьез, поскольку концепция частной собственности лишалась своей идеологической маскировки очень медленно.) Абстрактный экспрессионизм, ар-брют, поп-арт, автодеструктивное искусство, неодада – все эти и другие движения, несмотря на глубокие различия духа и стиля, пытались преодолеть границы, внутри которых произведение искусства остается желаемым и ценным предметом обладания. Все они задавались вопросом: что делает произведение искусства искусством? Однако смысл этого вопроса во многом был неверно истолкован даже самими художниками. Он не относится к процессу создания произведения искусства: он относится к открывшейся сегодня во всей красе роли искусства как собственности.
Я никогда не считал и не считаю Фрэнсиса Бэкона трагичным художником. Насилие, которое он изображает, – это не насилие мира, даже не то насилие, которое художник может субъективно ощущать внутри себя. Это насилие по отношению к идее о том, что картина может быть желанна. «Трагедия» Бэкона – это трагедия станковой живописи, которая не может избежать банальности стать желанным предметом обладания. И все протестное искусство последних лет потерпело то же поражение. Отсюда та удручающая ситуация, в которой оно находится. Оно не может освободиться. Чем более жестоким, более экстремальным, более грубым оно становится, тем оно более привлекательно в качестве необычной и редкой собственности.
Марсель Дюшан – кумир современной молодежи, поскольку был первым, кто поставил вопрос о том, что делает произведение искусства искусством, и который уже в 1915 году купил обыкновенную лопату для уборки снега в магазине хозтоваров и ограничился тем, что дал ей название (несколько вариантов этой лопаты сегодня представлены в музеях), – сам Дюшан недавно признал свое поражение как иконоборца, заявив, что «сегодня нет ничего шокирующего. Единственная шокирующая вещь – это отсутствие шока».
Я не прибегаю к метафоре, когда говорю, что скоро дилер соберет выставку из дерьма, а коллекционер ее купит. И не потому, что, как часто можно услышать, публика доверчива или художественный мир сошел с ума, а потому, что страсть обладать стала столь извращенной и ожесточенной, что сегодня она существует как абсолютная потребность, совершенно оторванная от реальности.
Ряд художников действительно поняли ситуацию, а не просто продолжили на нее реагировать, они попытались создавать искусство, которое в самой своей сути сопротивляется тлетворному влиянию уз собственности. Я имею в виду кинетическое искусство и некоторые его смежные ветви оп-арта и конструктивизма.
Двенадцать лет назад Виктор Вазарели писал:
Мы не можем навечно оставить удовольствие оттеснять нас от искусства в руках избранных знатоков. Новые формы искусства открыты всем. Искусство завтрашнего дня будет для всех, или его не будет вовсе… В прошлом представление о пластических искусствах было связано с вопросами ремесла и мифом об уникальном изделии, сегодня понятие пластических искусств предполагает возможности воссоздания, размножения копированием, распространения[76].
Иными словами, произведение искусства сегодня может быть создано промышленным способом и не являться дефицитом. Оно даже может обойтись без единственно верного «правильного» состояния: оно открыто для изменений и переделок. И подобно игрушке, оно изнашивается.
Такое искусство качественно отличается от всего предшествующего и окружающего его искусства, поскольку его ценность заключается в том, что оно делает, а не в том, чем оно является. Своим движением оно побуждает или провоцирует зрителя осознать, а затем и поиграть с процессами своего визуального восприятия, оживляя или обогащая при этом его понимание и интерес к тому, что непосредственно окружает его самого и произведение. Тип движения может быть разным: это может быть оптическое движение или механическое, заданное или случайное. Единственным важным обстоятельством является то, что такое произведение зависит от изменений, источники которых находятся вне его самого. Даже если его движение постоянное, производимое собственным мотором, оно является лишь началом, импульсом для изменений вовне. Природа такого произведения неотделима от окружающей среды. Это некое устройство, небольшой самоценности, предназначенное взаимодействовать – на радость нам – между нашими чувствами и окружающими их пространством и временем.
Перспективы такого искусства на сегодняшний день ограниченны. Чтобы внедрить его должным образом в те среды, где живет и работает большинство, необходимы политические и экономические решения, на которые художники повлиять не в состоянии. Пока же они вынуждены продавать его на частном рынке.
На более глубоком уровне такое искусство ограниченно в том смысле, что пока оно не вмещает проблематику социальных отношений: иначе говоря, оно не способно обращаться к трагедии, борьбе, морали, взаимодействию, ненависти, любви. Именно по этой причине его на данный момент можно отнести (но не стоит при этом недооценивать) к декоративному искусству.
Тем не менее его природа, способы производства и отказ эксплуатировать индивидуальность художника (которая, вне всяких сомнений, остается уникальной) позволяют ему быть свободным от искажений и противоречий, парализующих сегодня остальное искусство. Эксперименты таких художников в конце концов окажутся полезными. Ведь они нашли способ подняться над своей исторической ситуацией.
Означает ли это, что уникальное и вечное искусство отслужило свое? Его расцвет совпал с расцветом буржуазии, так исчезнет ли оно вместе с ней? Если заглянуть глубже в историю, это кажется вполне вероятным. Но между тем неравномерность исторического развития может скрывать неожиданные, даже непредсказуемые возможности. В социалистических странах развитие искусства искусственно держится в узде. В большинстве стран третьего мира произведение искусства как таковое существует только ради экспорта для удовлетворения больного европейского аппетита. Возможно, где-то уникальное произведение искусства обретет иной социальный контекст.
Определенно можно сказать только одно: сегодня в наших европейских обществах уникальное произведение искусства обречено. Оно не перестанет быть ритуальным предметом собственности, а его содержание, в тех случаях, когда еще не полностью утратило всякий смысл, способно лишь навевать тоску из-за безнадежных попыток отрицания этой своей роли.
25. Довольно портретов
Мне представляется маловероятным, что когда-нибудь еще будут написаны великие портреты. Портреты именно в том смысле, в каком мы сегодня понимаем это искусство. Я могу вообразить себе памятные мультимедийные инсталляции, посвященные конкретным людям. Но у них не будет ничего общего с работами, представленными ныне в Национальной портретной галерее.