Если идейное осмысление искусства подразумевает пропаганду, то именно за это я и выступаю. С другой стороны, я ни в коей мере не предлагаю, чтобы музей выстраивал свои произведения в одну-единственную линию некоего постоянного сюжета. Каждая группа работ может трактоваться по-разному. Ни один сюжет не должен быть статичным, и даже внутри одной группы должна сохраняться возможность демонстрации нескольких разных тем одновременно, например когда картины развешены вдоль модульных стен, пересекающихся на каком-либо ключевом произведении. В больших собраниях работы, которые временно не задействованы в тематической развеске, будут представлены так же, как и сейчас, – без контекста – с целью их изучения и для удовольствия тех, кто уже с ними знаком.
Предлагаемый мной подход полностью преобразит музеи, за исключением столичных гигантов. Репутация музеев больше не будет зависеть от малого количества шедевров, на которые они могут претендовать. Произведения второго и третьего ряда за счет нового контекста станут значимыми и интересными. Представьте эскиз Грёза с изображением ребенка рядом с официальным барочным портретом, написанным кем-нибудь из его современников. Слабые и неинтересные работы внезапно обретут положительную функцию, освещая проблемы, которые успешно решены в других произведениях. Если музеи объединятся друг с другом, то у каждого появится превосходная коллекция факсимиле, акварелей и рисунков, подходящая к его тематике или необходимая для исследований. Фотографии могут «заимствовать» произведения из любого собрания по всему миру. Словом, музей, вместо того чтобы быть складом множества уникальных изображений и сокровищ, станет живой школой, обладающей особым преимуществом работы с визуальными образами, которые, если их подать в простом обрамлении исторического и психологического знания, способны передавать опыт гораздо глубже, чем книжные и научные экспозиции.
Я ничуть не сомневаюсь, что музеи в конце концов станут выполнять именно эту функцию. Я уверен в этом не только потому, что музеи будут вынуждены рано или поздно признать свой век, а это является очевидным решением многих уже существующих проблем, но также из-за единственно возможной будущей функции искусства, которую мы унаследовали от прошлого.
Оправдание искусства с чисто эстетической точки зрения основано даже не на полуправде. Искусство должно служить какой-либо внехудожественной цели. Великое произведение часто переживает свой изначальный замысел. Но случается это только потому, что последующий период оказывается способен разглядеть в глубине заключенного в нем опыта какой-то иной смысл. Пример тому – Франсуа Вийон, который писал, чтобы предстать перед Богом. А сегодня мы читаем его как, пожалуй, первого певца «свободного» человека, которому одиноко в христианской Европе.
Сегодня мы уже не можем «использовать» большинство картин так, как предполагалось изначально: для религиозного поклонения, прославления богатства богатых, непосредственного политического просвещения, утверждения романтических идеалов и т. д. Тем не менее живопись особенно хорошо подходит для развития самой способности осмыслять, благодаря которой и устарело то самое изначальное предназначение, иными словами, для развития нашего исторического и эволюционного самосознания.
Стоя перед произведением искусства прошлого, ощущая эстетический отклик и включая творческое мышление, мы получаем возможность оценить тот выбор, который реальность оставляла художнику четыре тысячи, четыреста или сорок лет назад. Такая оценка не требует академических познаний. Нам представлены чувственные данные (в отличие от литературы), через которые художнику были явлены альтернативы его выбора. И мы способны извлечь пользу из наших ощущений и отклика на форму и содержание произведения, которое трактуется сознанием художника, обусловленным его эпохой, точно в такой же степени, в какой и нашим сознанием. Удивительная диалектическая работа сквозь время! Удивительная помощь в постижении того, как же исторически сложилось так, что мы стали самими собой!
27. Произведение искусства
Мне понадобилось немало времени, чтобы примириться с собственной реакцией на книгу Никоса Хаджиниколау «История искусства и классовое сознание»[77]. Реакция эта была сложной как в силу теоретических, так и личных причин. Никос Хаджиниколау задался целью определить область такой научной дисциплины, как марксистская история искусства. И как же важна эта инициатива, впервые выдвинутая Максом Рафаэлем почти пятьдесят лет назад!
Авторитетом и примером для этой книги, можно даже сказать, ее названым отцом стал покойный Фредерик Анталь. Отрадно видеть, что труды этого великого историка искусства наконец-то получили заслуженное признание, тем более что некогда я и сам был неофициальным учеником Анталя. Он был моим учителем, он вдохновлял меня, и ему я обязан большей частью того, что понимаю в истории искусства. Два ученика выдающегося мастера могли бы выступить единым фронтом.
Однако я вынужден поспорить с этой книгой по принципиальным соображениям. Эрудиция Хаджиниколау впечатляет и широко пускается им в ход, его доводы отличаются бесстрашной ясностью. Во Франции, где он живет, он вместе с другими коллегами-марксистами участвовал в создании Ассоциации истории и критики искусств, которая провела несколько заметных и важных конференций. И свои аргументы я рассчитываю высказать жестко, но уважительно.
Для начала позвольте мне резюмировать книгу настолько беспристрастно, насколько я способен. «История всех существующих до настоящего времени обществ – это история классовой борьбы». Начав цитатой из «Манифеста Коммунистической партии», Хаджиниколау задается вопросом: каким образом это применимо к такой дисциплине, как история искусства? Ответы «вульгарного» марксизма, который ищет прямое свидетельство классовой борьбы в классовом происхождении и политических взглядах художника или же в сюжете самой картины, он отметает как упрощенчество. Он признает относительную автономию «производства картин» (термин, который он предпочитает искусству по причине того, что последнее подразумевает оценочное суждение, происходящее из буржуазной эстетики). И утверждает, что картины обладают собственной идеологией – визуальной, и ее не следует путать с политической, экономической, колониальной и прочими идеологиями.
Идеология для Хаджиниколау – это систематический способ, которым класс или часть класса представляет, скрывает и оправдывает свои отношения с миром. Идеология – это социально-исторический элемент, охватывающий тебя целиком, словно вода, из которой невозможно выбраться, пока не будут упразднены классы. Большее, на что способен индивид, – это распознать идеологию и соотнести ее с конкретной классовой функцией.
Под «визуальной идеологией» он имеет в виду то, как именно картина заставляет вас видеть представленное на ней изображение. В некотором смысле это понятие схоже с категорией стиля, только более всеобъемлющее. Хаджиниколау начисто отвергает традиционное понимание стиля. Не существует такого понятия, как стиль художника. У Рембрандта не было стиля, все зависело лишь от того, какую именно картину он производил и в каких условиях. А вот способ, которым любая картина изображает опыт, и составляет ее визуальную идеологию.
Тем не менее при рассмотрении визуального – и это уже мое толкование, а не Хаджиниколау – следует помнить, что, согласно такой теории идеологии (которая многим обязана Альтюссеру и Пуланзасу), мы в некотором смысле уподобляемся слепцам, которые должны научиться брать в расчет и преодолевать свою слепоту, но для которых само зрение, пока продолжают существовать классовые общества, оказывается недоступным. Негативные последствия этого условия играют решающую роль, как я постараюсь показать чуть позже.
Задача научной истории искусства состоит в том, чтобы изучить любую картину, определить ее визуальную идеологию и соотнести ее с классовой историей ее времени – историей сложной, поскольку классы никогда не являются гомогенными и состоят из многих конфликтующих групп и интересов.
Традиционные школы истории искусства в этом смысле ненаучны. Хаджиниколау внимательно рассматривает каждую из них по очереди. Первая трактует историю искусства как историю великих художников и анализирует их творчество с психологической и психоаналитической точек зрения или же в контексте их окружения. Видеть в истории искусства эстафету гениев – значит поддаться индивидуалистической иллюзии, чьи истоки в эпоху Ренессанса соответствовали фазе первоначального накопления капитала. Схожую мысль я высказываю в «Искусстве видеть». Однако я не поясняю, как связаны между собой «исключения» (гении) и нормативная традиция, – в этом состоит огромная теоретическая слабость моей книги. И именно здесь необходимо многое сделать. Это была бы прекрасная тема для конференции.
Вторая школа рассматривает историю искусства как часть истории идей (Якоб Буркхардт, Аби Варбург, Эрвин Панофски, Фриц Заксль). Слабость этой школы в том, что она чуждается специфики языка живописи и понимает его исключительно как зашифрованный иероглифический текст. Что касается самих идей, то считается, что они, как правило, происходят из Духа времени (Zeitgeist), который с точки зрения классовой идеологии непорочен и чист. Эту критику Хаджиниколау я считаю правомочной.
Третья школа – это школа формализма (Генрих Вёльфлин, Алоиз Ригль), которая воспринимает искусство как историю формальных структур. Искусство, независимо от художника и общества, обладает собственной жизнью, заключенной в его формах. Эта жизнь проходит стадии молодости, зрелости и упадка. Художник наследует стиль на определенном этапе его духовного развития. Как и все органические теории, примененные к высокосоциализированной деятельности – и путающие понятия истории и природы, – учение формалистской школы ведет к реакционным выводам.
Подобно Давиду, Хаджиниколау отважно борется против каждой из этих школ, вооруженный пращой своей визуальной идеологии. Надлежащим предметом изучения «истории искусства как автономной науки» является для него «анализ и толкование всех визуальных идеологий, появившихся в истории». Только такие идеологии могут объяснить искусство. «Эстетический эффект – та стимул