яция, которую предлагает искусство, – есть не что иное, как удовольствие, которое испытывает зритель, когда соотносит себя с визуальной идеологией картины». «Незаинтересованность» классической эстетики оборачивается классовым интересом.
В рамках логики альтюссеровского марксизма и его идеологических формулировок это элегантная, хоть и абстрактная формула. И ее преимущество в том, что она разрубает бесконечно растущий узел устаревшего дискурса буржуазной эстетики. В известной степени она также способна объяснить драматические колебания в истории вкуса, например забвение на протяжении столетий, последующее за прижизненной славой таких разных художников, как Франс Халс и Эль Греко.
Может показаться, что эта формула ретроспективно охватывает и деятельность Фредерика Анталя как историка искусства. В своем масштабном исследовании флорентийской живописи, а также в других работах Анталь стремился во всех деталях показать, насколько живопись чувствительна к экономическим и идеологическим переменам. В одиночку и со всей строгостью европейского ученого он раскрыл новый пласт содержания в картинах, через который прошла классовая борьба. Однако я не думаю, что он верил, будто этим можно объяснить феномен искусства. Его уважение к искусству было столь велико, что он не мог простить, как не мог простить и Маркс, историю, которую изучал.
Более того, сам Маркс поставил вопрос, на который формула визуальной идеологии не способна ответить. Если искусство идет рука об руку с процессами социального исторического развития, то почему, к примеру, мы до сих пор восторгаемся классической греческой скульптурой? Хаджиниколау отвечает на это утверждением, что понятие «искусства» постоянно меняется и скульптуры, на которые смотрели в XIX веке, были уже другим искусством по отношению к восприятию III века до н. э. Однако это не дает ответа на вопрос: что же позволяет некоторым произведениям «получать» разные интерпретации и продолжать оставаться тайной? (Хаджиниколау, пожалуй, сочтет последнее слово ненаучным, но я с ним не соглашусь.)
Два своих эссе – «Попытка понять искусство» и «Об эмпирической истории искусства» (1941) – Макс Рафаэль начинает с того же вопроса Маркса, но движется в противоположном направлении. Если Хаджиниколау исходит из того, что произведение искусства – это предмет, и поэтому ищет объяснения в том, что ему предшествовало, и в том, что за ним последовало, то Рафаэль считал, что объяснение следует искать в самом процессе создания: сила картин заключается в их живописании. «Искусство и изучение искусства ведут от произведения к творческому процессу».
Для Рафаэля «произведение искусства сохраняет творческие силы человека в кристаллизованной форме, откуда они снова могут быть обращены в живые энергии». Выходит, что все зависит от этой кристаллизованной переходной формы, которая складывается в истории, подчиняясь ее условиям, и при этом на другом уровне она же бросает вызов этим условиям. Рафаэль разделял сомнения Маркса, признавая, что исторический материализм и его категории, существующие на данный момент, способны объяснить только некоторые аспекты искусства. Они не могут объяснить, почему искусство способно противостоять историческому процессу и потоку времени. И все же Рафаэль предложил свой эмпирический – а не идеалистический – ответ.
«Искусство – это взаимодействие, баланс трех факторов: художника, окружающего мира и изобразительных средств». Произведение искусства не может считаться ни просто предметом, ни просто идеологией:
…оно всегда синтез природы (или истории) и разума и в таком качестве приобретает определенную автономию по отношению к обоим этим элементам. Эта самостоятельность кажется созданной человеком и, следовательно, обладает духовной реальностью, однако в действительности творческий акт может осуществиться лишь потому, что он воплощен в каком-либо конкретном материале.
Дерево, краска, холст и т. д. Побывав в руках художника, этот материал становится не похож ни на какой другой: то, что изображает произведение искусства (скажем, голову и плечи), оказывается впечатанным, внедренным в материал, тогда как преображенный материал, в свою очередь, приобретает некий нематериальный характер. Именно это и дает произведениям искусства их ни с чем не сравнимую энергию. Они существуют в том же смысле, что и поток: он не может существовать отдельно от какого-либо вещества, но в то же время сам по себе он простым веществом не является.
Ничто из этого не исключает «визуальных идеологий». Но теория Рафаэля помещает их в ряд других факторов живописи, так что они не могут образовать простую сетку, через которую художник видит, а зритель смотрит. Хаджиниколау пытается избежать редукционизма вульгарного марксизма, однако лишь замещает его, поскольку у него нет своей теории процесса создания художественного произведения или процесса восприятия картины.
Этот недостаток становится очевидным, как только Хаджиниколау обращается к визуальной идеологии конкретных картин. Например, он утверждает, что у написанных Давидом «Портрета Потоцкого» (1781), картины «Смерть Марата» (1793) и «Портрета мадам Рекамье» (1800) нет ничего общего. Он вынужден так говорить, поскольку, если картина состоит исключительно из визуальной идеологии, а эти три картины однозначно обладают разными визуальными идеологиями, отражающими историю Великой французской революции, у них не может быть ничего общего. Выходит, опыт Давида как художника не имеет никакого значения, не имеет его и наш зрительский опыт. Реальное восприятие картин оказывается исключенным – вот в чем загвоздка!
Когда дальше Хаджиниколау ставит знак равенства между визуальной идеологией «Мадам Рекамье» и портретом, выполненным Анн-Луи Жироде-Триозоном, мы понимаем, что визуальное содержание, к которому он обращается, ограничивается мизансценой. Это аналогия на уровне костюма, мебели, прически, жеста, позы – на уровне, если угодно, манер и внешности!
Несомненно, существуют картины, которые функционируют только на данном уровне, и его теория могла бы помочь включить некоторые из них в историю. Но ни одна значимая картина не сводится к наружности: она представляет собой целостность, в которой визуальное – не более чем код. И перед такими картинами теория визуальной идеологии просто беспомощна.
На это Хаджиниколау мог бы ответить, что понятие «значимая картина» не имеет смысла. И в этом отношении мне нечего ему возразить, поскольку моя собственная теория слаба в вопросе сопоставления исключительных произведений и посредственных. Тем не менее я бы попросил Хаджиниколау и его коллег задуматься о том, что их подход может оказаться бесперспективным и ретроградным, он ведет нас назад к редукционизму в духе Жданова и Сталина.
Отказ от сравнительных суждений об искусстве в конечном счете происходит из-за отсутствия веры в назначение искусства. Определить, что Икс лучше, чем Игрек, можно, только если считать, что Икс достиг большего, и это достижение должно соизмеряться с целью. Если у картин нет задач, нет иной ценности, кроме продвижения визуальной идеологии, то и у нас нет особых причин смотреть на старые картины, они должны интересовать разве что историков-специалистов. Такие картины становятся не более чем текстом для дешифровки экспертами.
Культура капитализма свела картины, как она сводит все живое, к товару и рекламе других товаров. Новый редукционизм революционной теории, который мы рассматриваем, рискует сделать нечто аналогичное. То, что первый использует как рекламу (престижа, образа жизни и товаров, которые его сопровождают), другой рассматривает исключительно как визуальную идеологию класса. Оба отказывают искусству в праве быть потенциальной моделью свободы, то есть именно тем, чем художники и массы всегда считали искусство, если оно отвечало их потребностям.
Когда художник работает, он видит в доступных ему средствах – своих художественных материалах, унаследованном стиле, условностях, которые он обязан учитывать, предписанном или свободно избранном предмете изображения – одновременно возможности и ограничения. Трудясь и используя возможности, он начинает чувствовать их границы. Эти ограничения бросают ему вызов на уровне мастерства, а также на магическом или творческом уровне. Он принимает либо один, либо несколько таких вызовов. И в зависимости от его характера и исторической ситуации результат его борьбы варьируется от едва различимого отклонения от сложившейся традиции – меняющего ее не больше, чем голос отдельного певца меняет исполняемую мелодию, – до полностью оригинального открытия, настоящего прорыва. За исключением совсем уж оголтелых коммерсантов от искусства, которые, нечего и говорить, являются современным изобретением рынка, каждый художник начиная со времен палеолита стремился раздвинуть границы. Готовность идти вперед – непременное условие творчества, превращающего отсутствующее в присутствующее, изменяющего видимое, создающего изображения.
Идеология отчасти влияет на конечный результат, но она не определяет энергию потока. И именно с этой энергией отождествляет себя зритель. Каждый образ, воспринимаемый человеком, – это шаг вперед по сравнению с тем, чего он мог бы достичь в одиночку, ближе к добыче, к Мадонне, к сексуальному удовольствию, к пейзажу, к лицу, к другому миру.
«На границе достижимого, – писал Макс Рафаэль, – маячит то, что человек не может или пока еще не может достичь, но именно это и лежит в основе всего созидания». Именно с таким созиданием должна примириться революционная научная история искусства.
28. 1968/1979. Предисловие к книге «Перманентно красный» (1960)
Эта книга впервые увидела свет в 1960 году. Бо́льшая ее часть была написана между 1954-м и 1959-м. Кажется, с тех пор я сильно изменился. Перечитывая книгу сегодня, я не могу отделаться от мысли, что тогда я был в ловушке – ловушке необходимости выражать все свои чувства и мысли в терминах художественной критики. Неосознанное ощущение загнанности в угол, пожалуй, помогает объяснить пуританизм ряда моих суждений. По некоторым вопросам сегодня я высказался бы более терпимо, но в отношении центральной проблемы я стал еще более непримиримым. Сегодня я считаю, что искусство и частная собственность или искусство и государственная собственность, если только это не плебейская демократия, – абсолютно несовместимы. Нужно уничтожить собственность, прежде чем воображение сможет развиваться дальше. Поэтому нынешнее основное направление художественной критики, функция которой, независимо от мнения самих критиков, состоит в поддержании рынка, для меня неприемлемо. И по этой же причине сегодня я более терпим к тем художникам, которые вынуждены быть деструктивными.