Его объявляли литературным ремесленником, творившим на потребу толпы, исключали его имя из школьных учебников, историко-литературных трудов, всячески замалчивали.
С другой стороны, поднимавшаяся пролетарски-революционная демократия уже не могла видеть в Беранже властителя своих дум; перед ней стояли новые исторические задачи, далеко ушедшие вперед от идеалов Беранже. Недаром писатель-коммунар Жюль Валлес рассказывает в автобиографическом романе «Жак Вентра» о наивном неприятии песен Беранже юным инсургентом своего поколения, которому кажется, что, прославляя «честную бедность», старый песенник «миссионерствует среди простаков в мансардах и хижинах, охлаждая их гнев», что он «затыкает уши трехцветной кокардой» народу, который готов под красным знаменем сражаться против буржуазного государства и всего эксплуататорского общества. В результате сложилась парадоксальная ситуация: у себя на родине Беранже в течение многих десятилетий был наполовину позабыт. Только в наши дни передовая литературная общественность Франции, стремясь вернуть народу все духовные ценности, созданные на протяжении национальной истории, снова с пристальным вниманием начинает обращаться к творчеству великого народного песенника.
Революция 1830 года вынесла в главное русло французской прогрессивной поэзии новое имя — Огюста Барбье (1805–1882), чье творчество знаменовало рождение гражданской лирики романтизма. Барбье принадлежал к поколению Виктора Гюго, который был старше его всего лишь тремя годами, и к числу пылких его почитателей. Сын скромного юриста, он посещал факультет права, переписывал бумаги у нотариуса и готовился унаследовать отцовскую контору; но как и многих его сверстников — писцов, рассыльных, подмастерьев в художественных мастерских — его подхватила мятежная волна романтизма и увлекла на поприще искусства. Молодой Барбье пробовал свое перо в поэзии, в историческом романе, присутствовал в конце 20-х годов на сходках романтиков, где спорили до хрипоты, отстаивая принципы новой школы от эпигонского классицизма, но оставался незаметным рядовым романтической «гвардии». Всем им тогда казалось, что обновление искусства — это уже начало общественного обновления (ведь заявил их вождь и кумир, Виктор Гюго, что «романтизм — это либерализм в литературе»!); они воспевали бунтарей и мечтали о политической свободе.
Судьбу Барбье как поэта решили «три славных дня» народного восстания июля 1830 года, сокрушившего монархию Бурбонов. Революция разразилась в отсутствие Барбье, а когда он поспешно вернулся в Париж, все уже было кончено. Народ, взявший штурмом королевский дворец и требовавший республики, увидел на дворцовом балконе принца Луи-Филиппа Орлеанского, указывая на которого один из буржуазных министров крикнул толпе: «Вот лучшая из республик!» Обманом навязав революционному народу нового короля — своего ставленника, буржуазия теперь грызлась за государственные должности и выгодные посты. Это зрелище до глубины души потрясло молодого поэта и вызвало в его душе взрыв гражданского негодования, которое излилось в пламенных сатирических стихах. Они были собраны в книгу «Ямбы» (1831), выдержавшую при жизни автора более тридцати изданий.
Громовая сатира «Ямбов» совсем не похожа на жизнерадостный смех песен Беранже; Огюсту Барбье чужд народный юмор, острая, но забавная пародия, его оружие — гневная инвектива, ораторская патетика, романтическое живописание словом, нагромождение метафор и хлестких сатирических уподоблений, — недаром его прозвали «Ювеналом Июля». «Ямбы» стоят в том ряду французской гражданской поэзии, который ведет от «Трагической поэмы» Агриппы д’Обинье, обличавшей католические изуверства в братоубийственных религиозных войнах XVI века, к поэме Виктора Гюго «Возмездие», заклеймившей реакционную клику Второй империи, — поэме, которую непосредственно предвосхитила сатира Барбье.
Но, приблизив свое искусство к еще не остывшим событиям жизни, сделав его оружием политической борьбы, раздвинув границы поэтического языка за счет живой народной речи, Барбье своим особым путем шел к демократизации поэзии. Уже название сборника говорило о гражданской позиции поэта; термином «ямбы» в древнегреческой лирике обозначались обличительные песни, по большей части на темы, связанные с политикой; ямбы писал французский поэт периода Великой буржуазной революции Андре Шенье, поднятый на щит романтиками. Сам автор во вступлении к одному сборнику заявляет, что его муза «простая дочь народа» и что свою задачу он видит в том, чтобы быть «послом человечества» перед лицом общественного зла. Пример такого служения поэта людям для него Данте, чей образ неоднократно возникает в поэзии Барбье.
Первая поэма «Ямбов» — «Собачий пир» — сразу вырвала молодого автора из неизвестности.
Литературную судьбу Огюста Барбье сравнивали с судьбою Руже де Лиля, автора «Марсельезы». Как скромный капитан республиканской армии времен Великой французской революции в порыве патриотического вдохновения за одну ночь создал песню, ставшую национальным гимном, — и она осталась единственным его великим поэтическим произведением, — так и Барбье никогда более не возвысился в своем творчестве до уровня «Собачьего пира». Напечатанная в журнале в августе 1830 года, эта первая сатира выразила чувства сотен тысяч людей, обманутых в Июльские дни. Поэт с высоким романтическим пафосом нарисовал народный героизм, гневно противопоставив его трусости «женоподобных баловней в батистовом белье», которые прятались за занавесками, пока одетая в лохмотья «чернь» умирала на баррикадах, добывая для них власть. Два ряда контрастных образов — романтической героики и сатирического обличения, — сталкиваясь и борясь между собой, проходят через всю поэму, выражая конфликт самой жизни, и тяготеют к двум идейным и художественным ее полюсам: аллегорической фигуре Свободы и точно найденному для характеристики хищнической буржуазии времен Июльской монархии символическому образу своры псов, дерущихся за кость. Этот образ так прочно вошел в сознание современников Барбье, что через много лет его использовал Эмиль Золя применительно к предавшей республику реакционной буржуазии времен Второй империи. Он даже назвал один свой роман тем же охотничьим термином, каким озаглавлена поэма Барбье «La Curée», что означает часть добычи, брошенную собакам (в русском переводе этот роман известен как «Добыча»).
В поэме «Собачий пир» поражает сила живописной изобразительности, грубая жизненность и энергия языка, который не боится самого низкого просторечия и не чурается порою даже брани. Иные дерзкие словосочетания Барбье, как «святая сволочь», «чернь великая», наполнялись глубоким общественно-историческим содержанием, ибо говорили о социальном унижении народа и в то же время — о его нравственном величии. Но главное, что до наших дней делает неотразимо захватывающей поэму Барбье, это ее личная интонация, боль и негодование автора, звучащие за каждой строкой сквозь все романтические метафоры, сквозь все выспренние, на современный слух, тирады. Один французский критик метко определил поэзию Барбье как «лирическую сатиру».
Первых читателей поэмы Барбье особенно поразил совершенно новый для искусства того времени образ Свободы. Это не прекрасная античная богиня-воительница, вдохновлявшая поэтов Великой французской революции, в том числе автора «Марсельезы», а босая, сильная женщина из парижского предместья, которая возникает в проломе стены на июльской баррикаде с трехцветной повязкой на руке. Этот образ, выражавший величие народного подвига и народный идеал красоты, вдохновил вождя французских революционных романтиков в живописи Эжена Делакруа на создание знаменитой картины «Свобода, ведущая народ», которую он выставил в Париже уже в 1831 году, почти одновременно с выходом из печати «Ямбов». Появившись в момент поражения революции 1830 года, Свобода Барбье пророчески предсказывала новые народные восстания, теперь уже против буржуазных хозяев Франции.
Сатиры «Ямбов», написанные в последующие месяцы, развивают идеи «Собачьего пира». По мысли этой поэме близок «Лев», где народ, изображенный в традиционно-аллегорическом образе льва, едва победив в кровавой схватке, оказывается жертвой льстивых пигмеев, и поэма «Идол», нанесшая один из первых ударов по наполеоновской легенде. Но далее Барбье с нарастающей горечью рисует картину нравственного падения буржуазной Франции, и его революционный пафос постепенно угасает. Париж, который был когда-то в глазах всех народов городом свободы, теперь представляется воображению поэта в образе «дьявольского котла», где копится жидкая грязь, чтобы, извергнувшись, затопить весь мир; души людей опустошены погоней за наживой; нет более великих помыслов и возвышенных идей; гибнет искусство — театр превратился в вертеп, продажность прессы сделала даже книгопечатание проклятием, а машина, придуманная «потомками Прометея» для помощи человеку, стала его врагом. Эта картина (истинность которой подтвердил Герцен, рассказывая о впечатлении, произведенном на него «Парижем, описанным в ямбах Барбье, в романе Сю»)[4] приводит поэта в отчаяние; он все меньше надеется на борьбу народа, которому ныне, не в пример великанам 93-го года, «пороха хватает не более, чем на три дня». Его осаждают философские мысли о неодолимости зла, которое, как ему кажется, пронизывает всю человеческую историю и даже все мироздание. К концу сборника трагизм сгущается, уже ясно ощущаются признаки идейного кризиса, который в годы спада революционной волны переживал не один Барбье, но и другие прогрессивные поэты Франции, в том числе Виктор Гюго. Если в момент создания «Собачьего пира» Барбье на мгновение поднялся до народной точки зрения («на миг ощутил в груди биение сердца своего народа», — как сказано было через много лет в некрологе поэту), то теперь он стал как бы сторонним свидетелем заката революционности буржуазной демократии, на идеях которой был воспитан, и не мог разглядеть в первых рабочих восстаниях, в деятельности революционных тайных обществ ростков новой, пролетарской демократии, к идеям которой он, как и многие другие мелкобуржуазные романтики 1830-х годов, не был