Возвращается Гейгер.
Гейгер. Нам сейчас не устоять против такого перевеса сил. Но если существуют еще на земле правда и справедливость, мы в конце концов победим.
Клаузен громко хрипит.
Инкен. Маттиас, Маттиас, что с тобой, Маттиас?
Клаузен хочет что-то сказать, но не может.
(Оправляет шубу, которой покрыт Клаузен.) Скажи, что ты хочешь, Маттиас…
Фрау Петерс. Он хочет говорить, но не может. (Гейгеру.) Подойдите к нему, он смотрит то на вас, то на Инкен.
Инкен. Ты не можешь говорить, Маттиас?
Фрау Петерс. Сейчас он заговорит – у него дрожат губы.
Входит Штейниц.
Сам Господь Бог послал вас, господин доктор.
Штейниц. Я раньше не мог: там, в доме пастора, великое смятение. Каждый хочет свалить свою вину на другого!
Инкен (припав ухом к губам Клаузена). Говори, Маттиас. Скажи, что у тебя на душе? Пусть слова твои будут одним слабым дыханием. Говори, я все пойму.
Штейниц. Уступите-ка мне место, Инкен.
Эбиш. Это с ним вроде удара?
Фрау Петерс. Говори тише, Лауридс: перед смертью обостряется слух.
Штейниц (откидывает с умирающего шубу, испытующе в него вглядывается). Произошло изменение.
Гейгер (тихо, к фрау Петерс). Уведите, пожалуйста, дочь.
Штейниц. Я попрошу оставить меня с пациентом наедине. Вы, Винтер, и профессор Гейгер, останьтесь здесь – ваша помощь может понадобиться.
Эбиш и фрау Петерс берут с обеих сторон Инкен, собираясь ее увести.
Инкен (как оглушенная). Маттиас умирает? Ты думаешь, он умирает, мама?
Ее уводят.
Штейниц (берет пустой стакан, оставшийся на столе, и нюхает). Что это за стакан, Винтер?
Винтер. Тайный советник потребовал пить. Он дал мне сахар в стеклянной трубочке и велел растворить в воде.
Штейниц (все еще нюхает стакан). Сахарная вода? А где трубочка?
Винтер. Он потребовал ее обратно и спрятал в карман.
Штейниц осторожно вынимает из верхнего кармана Клаузена носовой платок и вместе с ним пробирку. Испытующе разглядывает ее под лампой. Дыхание Клаузена учащается. Штейниц смотрит поочередно – на пациента, на Винтера и затем на Гейгера. Последнего он взглядом подзывает к себе.
Гейгер (значительно). Что это у вас за пробирка?
Штейниц. Сахар с запахом горького миндаля.
Гейгер. Значит, все-таки по стопам Марка Аврелия?
Штейниц. Нет сомнения: его судьба свершилась.
Клаузен испускает глубокий последний вздох.
Гейгер (после длительного тяжелого молчания). Не попробовать ли противоядие? Какие-нибудь средства?
Штейниц. Против чего? Или против кого? Это смерть, господин профессор…
Услышав шум, вбегает Инкен .
Инкен. Он мертв! Я знаю – его больше нет!..
Штейниц. Соберитесь с силами!
Инкен. Не нужно. Я совершенно спокойна, господин Штейниц. (Судорожно сжав руки, делает несколько шагов и смотрит, сжав губы, на Клаузена.)
Гейгер (тихо, Штейницу). У меня такое чувство, будто я вижу жертву, сраженную из-за угла.
Штейниц. Конечно, он – жертва. А погиб ли он от яда, или от…
Некоторое время царит глубокое молчание. Затем тихо входят Ганефельдт и пастор.
Ганефельдт. Как обстоят дела? Там очень беспокоятся.
Штейниц. Ваша санитарная карета может вернуться обратно пустая. Ваше опекунство оказалось довольно кратковременным.
Ганефельдт. Я только был вынужден выполнять этот тяжелый, очень печальный долг в интересах наследников Клаузена. Как друг семьи, я не уклонился, но это была неблагодарная задача. Как ни прискорбен исход, я могу сказать, что у меня были самые чистые и самые лучшие намерения.
Штейниц. Простите, господин советник юстиции, но я никак не могу с этим согласиться.
Ганефельдт. На это я отвечу вам в другом месте.
Входят фрау Петерс и Эбиш.
Пастор (подходит к покойнику). Ради Христа, не допускайте только сюда семью Клаузен.
Гейгер. Почему же, господин пастор? Они получили то, чего хотели.
Послесловие
Герхарт Гауптман (1862–1946) прожил детство и юность в глубокой провинции, в силезском поселке, в тех самых местах, где его дед был участником знаменитого восстания силезских ткачей. Именно памяти своего деда Гауптман посвятил впоследствии свою драму «Ткачи» (1892), с которой, собственно, и началась его всемирная слава. Драма была написана в двух вариантах, сначала на силезском диалекте, а затем уже – на немецком литературном языке. И содержание, и форма «Ткачей» хорошо отражают особенности далекой от нас общественной и литературной эпохи, одним из наиболее ярких художественных воплощений которой стало творчество Герхарта Гауптмана.
Награжденный в 1912 г. Нобелевской премией, пятидесятилетний писатель являлся, по существу, уже национальным классиком, и премия была знаком международного признания его «плодотворной, разнообразной и выдающейся деятельности в области драматургического искусства». На церемонии вручения премии представитель Шведской академии Ханс Хильдебранд подчеркнул способность Гауптмана «проникать в глубины человеческого духа… Реализм в его пьесах неизбежно ведет к мечте о новой и лучшей жизни, к претворению этой мечты в жизнь».
Поблагодарив Нобелевский комитет в краткой речи, Гауптман отдал должное «тем идеалам, которым служит Нобелевский фонд». «Я имею в виду, – сказал он, – идеал всеобщего мира, к которому в конечном счете стремятся искусство и наука».
И в годы Веймарской Республики (1919–1933) Гауптман оставался самым авторитетным национальным писателем, отвечая своими новыми произведениями на новые запросы времени. По длительности живого и непосредственного присутствия в литературе Гауптман сопоставим разве что с Гёте – это сравнение довольно рано возникло в критике и литературоведении и сохраняется до сих пор, хотя сегодняшний массовый читатель этому, возможно, уже и не верит. Но останемся на исторической почве и попытаемся понять феномен необыкновенной популярности этого писателя на фоне его эпохи.
Сам Гауптман в последние годы жизни подчеркивал, что его эпоха «началась 1870-м годом и закончилась поджогом рейхстага», то есть он осознавал некую скрытую связь между объединением Германии в 1871 г., символом которого стал «железный канцлер» Бисмарк, и «третьим рейхом» во главе с рейхсканцлером Адольфом Гитлером. И Бисмарк и Гитлер начинали с вытеснения демократических элементов из системы государственного управления и усиления принципа авторитарности. Но то, что так и не удалось сделать Бисмарку, полностью осуществил Гитлер, сосредоточивший в своих руках уже в 1933 г. абсолютную и ничем не ограниченную власть. Что произошло за эти шесть десятилетий с Германией, с ее людьми, с ее столетиями нарабатывавшейся культурой? По существу, все творчество Гауптмана, включающее в себя 50 завершенных пьес, почти столько же прозаических произведений различных жанров и обширное поэтическое наследие, дает развернутый в тысячах живых художественных образах ответ на этот вопрос. Ответ, именно сегодня поражающий своей масштабностью и неопровержимой конкретностью, ответ писателя, шедшего в ногу со своим временем, но обладавшего удивительным чувством реальности, которое не позволяло ему попадаться на «крючки» умозрительных теорий, прекраснодушных иллюзий и партийных влияний, как это случалось порой даже с такими его друзьями, как Т.Манн, Р.Роллан и М.Горький. С позиции конца XX века совершенно очевидно, насколько прав был Гауптман, отказываясь видеть в классовой борьбе и социальном переустройстве общества панацею от всех бед и показывая более глубокие основания неизбежных общественных катаклизмов. Попробуем обозначить хотя бы некоторые из художественных идей писателя, сохраняющих актуальность для нашего времени.
В 1887–1892 гг. были опубликованы первые рассказы и драмы Гауптмана, которые сразу же вывели его на авансцену литературной и театральной жизни Германии и обеспечили ему позицию общепризнанного лидера немецкого натурализма. Крупнейший немецкий писатель этого периода Теодор Фонтане, прочитав «социальную драму» «Перед восходом солнца» (1889), находит в Гауптмане «реалиста с ног до головы», наконец-то «осуществившегося Ибсена». По крайней мере два ранних рассказа, «Карнавал» и «Железнодорожный сторож Тиль», остаются не только классикой натурализма, но и входят в число абсолютных шедевров немецкой новеллистики. Уже в первых рассказах и драмах Гауптман художественно выразил проблему, ставшую во многом основополагающей для искусства, философии и психологии XX века: он обнаружил взаимодействие рациональных и иррациональных мотивов в человеческом поведении или, – употребляя терминологию З. Фрейда, – сознательных и бессознательных импульсов, определяющих человеческую психику и его поступки. Гауптман, как и многие другие натуралисты, тщательно изучал естественно-научные открытия своего времени, но он к тому же еще и опережал их.[59] К примеру, в драме «Перед восходом солнца» физическая и нравственная деградация семейства Краузе изображается одновременно как социальный и как естественно-природный процесс, который так же не поддается регулированию, как извержение вулкана или землетрясение. В драме изображен также социалист Лот, который сначала вызывает определенную симпатию, но по его напыщенным речам постепенно видно, что он прежде всего – догматик, начетчик и рационалист, неспособный на действительно глубокое чувство, с помощью которого только и можно разорвать путы безжизненных схем. В своем патологическом догматизме он даже не понимает, что окончательно губит безответственно соблазненную им Елену – единственную светлую личность в этой безотрадной драме. Многие критики до сих пор упрекают Гауптмана за то, что образ Лота страдает схематизмом, но ведь история всех реально существовавших коммунистических партий до сих пор продолжает подтверждать художественную прозорливость молодого драматурга, а не его критиков! На самом деле Гауптман пророчески нарисовал потрясающе правдивый образ, а не соблазнился на создание безжизненной идеальной схемы.