Пресловутая «разрядка международной напряженности» позволяла надеяться, что негласный запрет можно все же обойти. Если законы не нарушать. Идею вернисажа, который было б нельзя запретить, предложили, как известно, художники В. А. Комар и А. Д. Меламид.
Группа инициаторов, подготовив заранее пригласительные билеты, подала заявку в Моссовет. Эту организацию известили официально, что 15 сентября 1974 года в районе Беляево с двенадцати до четырнадцати часов состоится «просмотр картин на открытом воздухе»[129].
Для вернисажей всегда использовались какие-либо помещения. Они и предоставлялись с разрешения Союза художников. «Просмотр картин на открытом воздухе» — вариант новый.
Инициаторы выбрали пустырь на перекрестке двух улиц. Эта территория не использовалась каким-либо предприятием или учреждением. Потому и не требовалось специальное разрешение, чтобы несколько часов пребывать там, расставив пюпитры с картинами или, допустим играя в футбол. Соответственно, не было нужды официально уведомлять Моссовет о «выставке картин». Но уведомление — часть плана, несводимого к проведению вернисажа.
Официальное уведомление понадобилось, чтобы провоцировать реакцию Моссовета. Вынудить столичную администрацию пресечь инициативу.
Если бы двадцать художников, не извещая Моссовет, расставили пюпитры на пустыре, столичные администраторы могли бы и не реагировать оперативно. Избежать скандала. А после официального извещения они были обязаны хоть как-то противодействовать несанкционированной инициативе. Причем уже не располагали временем для согласования мер пресечения с вышестоящими инстанциями. Вернисаж надлежало срочно ликвидировать, иначе пришлось бы ответить за бездействие.
Формальный повод нашелся. Так называемое озеленение.
Как известно, с началом выставки на пустырь съехались бульдозеры, самосвалы, экскаваторы, грузовики и т. д. Художникам и посетителям объявили: Моссовет уже давно планировал разбить здесь газоны и посадить деревья, а собравшиеся препятствуют работам по озеленению, почему и должны немедленно разойтись. Затем машины двинулись, сметая пюпитры.
Взялась за дело и группа неизвестных, прибывшая на пустырь вместе с колонной. Они называли себя рабочими, занятыми озеленением, но при этом ломали картины, избивали художников. Вернисаж был ликвидирован.
Нескольких посетителей и художников доставили в местное отделение милиции. Однако вскоре отпустили. Формальных оснований для привлечения к уголовной ответственности не было.
Отпустили еще и потому, что скандал получился громкий. Фотокамеры иностранных журналистов фиксировали, как машины сбивали и давили пюпитры, а мнимые рабочие избивали художников и посетителей выставки. Налицо было вопиющее нарушение прав граждан СССР — вопреки декларировавшейся политике «разрядки».
Точным был расчет инициаторов выставки. Она получила международную известность как «бульдозерная».
Все участники «бульдозерной» выставки тоже получили международную известность. Отношение к ним советских официальных инстанций рассматривалось иностранными правозащитными организациями как своего рода индикатор «разрядки».
Много позже участники «бульдозерной» выставки рассказывали, что предвидели, как она закончится. Ждали расправы. Но, по их словам, выбора не осталось. Только скандал мог бы обеспечить международную известность, которая, в свою очередь, гарантировала бы защиту от преследований в СССР. Иных гарантий не было.
В итоге власть пошла на уступки. «Авангардистам» разрешили создать некое подобие профсоюза — группу при Московском отделении Союза художников. Что и обозначало право на продажу картин. Аналогично — проведение выставок. Для них столичная администрация выделила помещение в одном из зданий на Малой Грузинской улице — подвал. Локализация была жесткой, «самодеятельность» преследовалась.
Финал оказался не вполне оптимистичным. Постоянная, фактически демонстративная слежка, угрозы привлечения к уголовной ответственности за незаконную торговлю картинами. Аресты предотвращал лишь контроль все тех же иностранных правозащитных организаций.
Но — хоть так. У «авангардистов» появилась возможность профессиональной реализации.
Их опыт и обусловил саму возможность «метропольской» инициативы. Потому что был прецедент и в итоге хоть что-то, да удалось. «Авангардисты» создали алгоритм противостояния тотальному контролю.
Литераторы алгоритм знали. Нарушение формально установленных правил каралось незамедлительно, а вот с неписаными — уже сложнее. Например, Ерофеев на исходе 1980-х годов характеризовал специфику литературной акции: «„МетрОполь“ был попыткой борьбы с застоем в условиях застоя. Так я думаю, вспоминая о нем сегодня. В этом смысл его и значение»[130].
К моменту публикации цитируемой статьи автор уже считался победителем. Безоговорочно. Потому историю борьбы и победы излагал с иронией. Сообщил, к примеру, что у него «в писательском билете временнáя несуразность: принят в СП в 1978 году, время выдачи билета — 1988 год. На вопрос, каким образом в течение десяти лет я оказался крамольным „безбилетником“, отвечает история альманаха „МетрОполь“ и его панического разгрома…».
Характеристика злая — «панический разгром». Подразумевалось, что громили струсившие литературные функционеры. Но сила тогда — на их стороне. Они, по словам Ерофеева, «вершили буквально еще вчера судьбами нашей культуры».
Ерофеев акцентировал, что громившие действовали вполне искренне. Без угрызений совести: «По их понятиям, я, конечно, совершенно справедливо был исключен из СП, ибо законы литературной жизни той поры так сильно смердели (все было зажато, сковано, смято, раздавлено, извращено), что мириться с ними не было никаких сил, и я действительно попробовал осуществить дьявольский план».
Разумеется, «дьявольским» его назвали бы литературные функционеры. Но был он уж точно дерзким: «В декабре 1977 года, когда я снимал квартиру напротив Ваганьковского кладбища и каждый день в мои окна нестройно текла похоронная музыка, мне пришла в голову веселая мысль устроить, по примеру московских художников, отвоевавших себе к тому времени хотя бы тень независимости, „бульдозерную“ выставку литературы, объединив вокруг самодельного альманаха и признанных и молодых порядочных литераторов».
Вот здесь Ерофеев и проговорился. Если упомянута «бульдозерная» выставка, значит, «метропольские» организаторы были намерены соблюдать лишь формально установленные правила, нарушая при этом неписаные. Так и сказано: «Бомба заключалась именно в смеси диссидентов и неодиссидентов, Высоцкого и Вознесенского».
Читатели-современники идею понимали, хотя с точки зрения терминологической Ерофеев не вполне корректен. Нет оснований считать Высоцкого диссидентом. Формально он был вполне лоялен режиму. Самый популярный актер легендарного Театра на Таганке, можно сказать, легенда советского кино. Магнитофонные записи его песен сотнями тысяч копий расходились по всей стране.
Разумеется, нелегально, без всякой цензуры расходились. Вот этим и провинился автор. Ерофеев имел в виду именно бесцензурный характер песен Высоцкого.
Официальные инстанции не могли пресечь его деятельность. С 1969 года он, как известно, был женат на всемирно знаменитой киноактрисе — М. Влади.
Дочь русских эмигрантов знала, какие способы защиты эффективны в СССР. Потому и вступила в Коммунистическую партию Франции. Вскоре была избрана в Центральный комитет. И муж всемирно знаменитой актрисы-коммунистки оказался, по сути, неприкосновенным. Преследования исключались. Но и публикации тоже. Так Высоцкому мстили — за пренебрежение цензурой.
Кстати, аналогичным было отношение к Б. Ш. Окуджаве. Магнитофонные записи его песен тоже расходились по стране в сотнях тысяч копий — без цензуры. Потому стихи и публиковались крайне редко. Официальный статус литератора — прозаик, сценарист. Автор исторических повестей и романов.
У Высоцкого же вообще не было официального статуса литератора. Но, подчеркнем, диссидентом не считался.
Что до Вознесенского, так его вряд ли можно было б назвать даже и неодиссидентом. Он все же лауреат Государственной премии 1978 года. Кстати, постоянно в заграничных командировках — знак доверия правительства и, конечно, руководства ССП.
Тут актуальны иные дефиниции. Пользуясь более поздней терминологией, можно сказать, что Вознесенский и Ахмадуллина были включены в еще «оттепельный» проект — группу молодых писателей, именуемых за пределами СССР «нонконформистами»[131].
Группа, разумеется, немногочисленная. Кроме вышеназванных поэтов — Е. А. Евтушенко, Р. И. Рождественский. Из прозаиков соответственно Ю. В. Трифонов и В. Ф. Тендряков. По отношению к ним цензура — как политическая, так и эстетическая — была менее жесткой, нежели обычно. Соответственно, они считались чуть ли не вольнодумцами.
В 1970-е годы это было особенно заметно на примере Вознесенского. Многим современникам казалась нетрадиционной поэтическая техника, выбор тем — дерзким. Что и подразумевал Ерофеев.
Он действовал решительно. Утверждал, что «без труда заразил идеей своего старшего прославленного друга Василия Аксенова (без которого ничего бы не вышло), к делу были привлечены Андрей Битов и мой сверстник Евгений Попов (Фазиль Искандер подключился значительно позже), и оно закрутилось».
Согласно Ерофееву, предстоящее «дело» он и его «старший прославленный друг» впервые обсудили в писательской стоматологической поликлинике. Буквально — сидя в соседних креслах. Причем «был странный интерьер: зал без перегородок, наполненный зубовным скрежетом. Аксенов сразу принял проект издания: это будет альманах „отверженной литературы“, который издадим здесь».
Характеристика «отверженная литература» вовсе не метафорична. Имелись в виду рукописи, отвергнутые либо вообще утаенные от редакторов, то есть первичную цензуру не прошедшие или даже не предлагавшиеся редакциям — по причине заведомой «непроходимости».