жизни и ее превратностей, намеренно неуязвимы для случайности. Они лишают жизнь ее беспорядочности и характерных черт. Набоков и все его alter ego стремятся открывать целостные сущности вместе с их контекстом, как бабочку на кормовом растении в присущей ей естественной среде. Даже персонажи, чьи усилия направлены на более разрушительные или саморазрушительные цели, демонстрируют это принципиальное различие: Гумберту Гумберту Лолита нужна как его личная собственность, а не как самоценное существо во всем естественном великолепии (невзирая на его псевдонаучное исследование ее характера и окружения). Он подобен презираемым Набоковым немцам-энтомологам, собирателям и торговцам, которых волнует лишь обладание, а не познание (см. [NB: 309–310])[90]. Точно так же Кинбот в «Бледном огне» предпочитает паразитировать на поэзии Джона Шейда, вместо того чтобы раскрыть ее предполагаемую тайну, которая бы могла послужить ключом к тому, чтобы понять и оценить творения поэта.
В самой отчетливой форме эта аналогия обрисована в «Даре», где главный герой – и художник, и будущий лепидоптеролог-исследователь. Как художник Федор исследует души других людей: он проецирует на них себя и пытается представить их во всей полноте. По его собственным словам, он реконструирует не просто цвет их глаз, но и «цвет заглазный» [ССРП 4: 248]. По мнению Федора, ему по силам представить себе внутренние миры других людей и различить узор самой сути их жизни. Этот подвиг воображения сродни его фантазиям, в которых он сопровождает отца в экспедициях по Средней Азии: опираясь на рассказы и истории, труды различных исследователей и записи самого отца, Федор создает целостный мир, который разворачивается перед ним по мере того, как он обдумывает и записывает его. Исследование жизни Чернышевского, предпринятое Федором (и Набоковым) – столь же исчерпывающее; подобно лепидоптерологу в полевых условиях, Федор погружается в мир объекта своего исследования, читая горы социалистической литературы, теории и пропаганды, а также дневники, письма и автобиографии, – и на основе этих впечатлений создает свое литературное произведение. Книга Федора о Чернышевском чрезвычайно откровенна в использовании и обнажении приема, и здесь можно провести грубую аналогию с тем, как наука использует и обнажает свои инструменты и методы. Набоков утверждает, что художник должен быть исследователем, первооткрывателем новых или неведомых явлений – включая и умственные явления, образы мира, отраженные в сознании как самого художника, так и других людей.
Ученый тоже может предпочесть рассматривать целостный объект, вместо того чтобы сводить его к перечню составных частей и управляющих ими законов. Так, по сути, и поступает Годунов-Чердынцев-старший, создавая свое «Приложение», итог многолетнего опыта наблюдения и классификации бабочек и мотыльков. Для понимания видообразования ему недостаточно опираться на механизм естественного отбора, и он интуитивно прозревает более глубокую суть появления и развития видов. То, что этот «примерный очерк» занимает тридцать малопонятных страниц, а его вымышленный толкователь «Мурчисон» заполняет своими объяснениями более трехсот, иллюстрирует идею непередаваемости явления на определенном уровне сложности и отвлеченности. Как предупреждает читателя Федор в своем кратком изложении, используемые в нем фигуры речи, – «лишь приблизительный образ» того, что на самом деле происходит в природе и что его отец, как подразумевается, постиг во всей глубине и сложности; ведь постигнуть это можно лишь обладая таким же глубоким зрением и интеллектом, как у Годунова-Чердынцева, а не читая его или чей-нибудь еще пересказ. Эта неупрощаемость напоминает о комментариях Шопенгауэра или Толстого к собственным произведениям – комментариях, отзвук которых слышится и в интервью Набокова [СС: 144].
Механизмы и целостность
Судя по взаимопересечениям искусства и науки у Набокова, он был прекрасно осведомлен о том, что происходило в творческой и интеллектуальной среде 1920-1930-х. В годы, когда Набоков формировался как художник, ширилось влияние формальной школы литературоведения и ее понятийного аппарата. Развивая научный подход к любым произведениям искусства, формализм стремился выделить универсальные принципы и художественные единицы – приемы, функции, – которые позволили бы полностью препарировать и систематически изучить произведение искусства или литературы. В некоторых самых знаменитых трудах раннего формализма использовался нарочито научный язык, как, например, в «Морфологии сказки» В. Я. Проппа. Предметом «научного» литературоведческого исследования стали механизмы, посредством которых в литературные произведения включались элементы наследия предшественников. Речь шла о культурно-психологических фактах и принципах, призванных дать научное объяснение тому, как произведения искусства вписываются в поток культуры, воспринимаемый объективно и механистически как часть естественно развивающейся поведенческой системы. То, что Пропп выбрал термин «морфология», несет в себе некую случайную иронию, потому что термин был изобретен Гёте, совершенно не намеревавшимся исследовать механические или даже количественные аспекты природы[91].
Интерес Набокова к трудам формалистов ясно показали другие исследователи; доказано и то, что он использовал их работы и идеи в личных целях (тем самым иллюстрируя принцип, возможно, ускользнувший от внимания формалистов: искусство вбирает в себя саму критику и теорию, см. [Паперно 1993; Kostalevsky 1998][92]). Учитывая интерес Набокова к морфологии в природе (как в крупном, так и в малом масштабе), логично, что он нашел конгениальные элементы в формальном методе. В конце концов, почему бы не сравнить произведение искусства любого рода с живым организмом? Почему бы произведению не состоять из поддающихся идентификации компонентов, систем, почему бы не иметь генеалогии? Выше уже говорилось, что А. Белый, вдохновивший некоторые методы раннего формализма, разработал схему анализа стихов, основанную на пропущенных ударениях. Набоков открыл в анализе Белого инструмент для изучения вторичных узоров в искусстве и природе. Рассуждая о литературных произведениях других авторов, Набоков вникает в детали и структурные принципы романов и рассказов; он также использует биологические метафоры, например, «удар сердца». Но, вслед за Белым, Набокову гораздо важнее идея «пропущенного удара сердца», или пробел, лакуна в зримой природе, в жизни или литературе. Мастерство, или «сделанность» литературы (ср. классическую работу Б. М. Эйхенбаума «Как сделана “Шинель” Гоголя») – постоянная тема Набокова, и именно для того, чтобы выявить эти пробелы и разрывы, а не чтобы заявить, будто «все есть язык», Набоков снова и снова вплетает знаки авторского мастерства в свои собственные произведения. Вещь состоит из частей, компонентов, правил. Но есть еще одна составляющая, и в биологическом прототипе, и в произведении искусства: целое, или сама жизнь.
«Сделан» или нет роман или рассказ – а Набоков также апеллировал к романтическому представлению, будто он «сводит на землю» все, что «способен различить» в некой «целостной, еще не написанной» книге [СС: 88], существующей независимо от его сознательного творчества[93], – но произведение искусства, подобно живому организму, заключает в себе элементы, системы и законы. Однако настаивать на примате механических соотношений между этими составляющими, не обращая никакого внимания на жизнь произведения, на его живое сосуществование внутри интеллектуальной экосистемы, включающей мыслителей, художников, читателей и традиции, – это все равно что утверждать, будто пойманная и помещенная под стекло бабочка и ее научное описание воплощают в себе все, что о ней можно узнать. Набоков настаивал, что лепидоптеролог должен посвятить много лет полевым исследованиям, наблюдая природные жизненные циклы и виды поведения насекомого, прежде чем у него появится надежда понять это насекомое[94]. В чем заключается это понимание, если оно достигнуто? Как можно передать опыт его переживания? Это по определению невозможно – он так сложен и многогранен, что его возможно лишь прожить, и замен ему не существует. Коротко говоря, можно собрать и подсчитать какое угодно множество фактов, но без жизни эти факты останутся неполными, бесплодными и бессмысленными[95]. То же самое касается и романа, и любого произведения искусства: его можно препарировать и описать, но его полную сущность можно лишь пережить в активном эстетическом восприятии. Одна из целей Набокова, заставившая его воспользоваться идеями и методами формалистов, определенно заключалась в том, чтобы продемонстрировать: произведение искусства – нечто гораздо большее, чем сумма его частей. Этот всеобъемлющий подход характеризует взгляды Набокова не только на искусство, но и на природу: вид – не статичная единица, но скорее изменчивое и подвижное множество. Формализм, как и позитивистская наука, привлекает внимание к тому, что можно точно подсчитать и описать; но он преуменьшает то, что невозможно аккуратно разложить по полочкам. Как и позитивизм, формализм закрепляет миф о точности, верности и передаваемости, который требует намеренно стереть, обойти вниманием все, что невозможно описать или подсчитать. Набоков, наоборот, постоянно напоминает своим читателям о том, что есть непостижимое, непередаваемое, неведомое; и его произведения, как все искусство, невозможно сжать или истолковать, не пожертвовав их сутью. Как ученый, переводчик и преподаватель он также старался подчеркивать природу неупрощаемых элементов произведения искусства и настаивал, что каждый, кто имеет дело с романом или рассказом во всей его полноте, должен приложить усилия, чтобы воспринять и постичь произведение.