[117]. Л. С. Берг в 1922 году обобщил ряд примеров предположительно неутилитарной мимикрии [Берг 1922: 215–227][118]. А интерес Набокова к витализму А. Бергсона широко известен [Alexander 2003: 189; Toker 1995, 2002; Blackwell 20036: 256–257]. Конечно, можно возразить, что не обязательно доказывать бесполезность постоянного возникновения новых форм в природе, чтобы провести отчетливые параллели с искусством (а неутилитарность так же трудно поддается объективному доказательству, как и любое «отсутствие»). Так или иначе, мы видим, что на протяжении всего романа «Дар» и «Отцовских бабочек» живо отображается близость природы и искусства, включая даже предположение, что в природе содержится прообраз материалов для рукотворного искусства: рисунок на крыле бабочки «кажется мазком скипидаром пахнущей позолоты и, значит, должен быть скопирован (и скопирован!) так, чтобы работа художника передавала бы кроме всего прочего и сходство с работой художника!» [ВДД].
Само сознание – часть природы, что очень хорошо понимали и Набоков, и Гёте; его творческие акты также являют собой часть естественного развития природы. Набоков верил в индивидуальное творческое начало отдельного художника и в то, что художникам необходимо позволять работать беспрепятственно. В то же время он признавал, что на творческое начало наложены некоторые ограничения, суть которых особенно хорошо видна в его утверждениях о том, что свои романы он «переводит», словно они уже есть в ином, потустороннем или идеальном измерении. Казалось бы, второе утверждение впрямую противоречит первому, поэтому имеет смысл остановиться и разобраться в них. В конце концов, что это за разновидность творчества, которая просто «переводит» уже существующее в иной форме? Рассматривая прообразы, такие как золотое пятнышко на крыле, или предположение об изначальном пребывании разума на «складе» у природы, высказываемое в «Отцовских бабочках», так и хочется сделать вывод, что Набоков всерьез излагает дуалистическую платоновскую систему, в которой «реальное» отражает идеи трансцендентной или ноуменальной действительности. Однако следует помнить о предупреждении Федора, что это лишь «приблизительный образ» [ВДД]. Интерпретация этого художественного кредо в гётеанских терминах, возможно, даст более удовлетворительный и не столь противоречивый ответ. Вспомним, что Гёте, вслед за Шеллингом и Шиллером, считал субъект и объект неразрывными по своей сути, а человеческое сознание – неотъемлемой частью природы, развивающейся в единстве с природой, с самим мирозданием. Благодаря этому единству Гёте чувствовал, что и сам способен воспринимать природу как в ее поверхностных проявлениях, так и в потайной (первофеноменальной) сути, а свое восприятие скрытых, «идеальных» явлений определять как непосредственное и прямое. То, что воспринимает и выражает художник, может быть лишь частью естественного развития природы: как выразился Кант, «гений – это врожденная способность души, посредством которой природа дает искусству правила» [Кант 1994: 180]. Личность, наделенная воображением, может получать непосредственный доступ к производным феноменам или первофеноменам с помощью сознания или бессознательной интуиции. Сущности, приоткрываемые этими интуитивными догадками, бывают неполными или неясными, и цель художника – передать то, что приходит из самых сокровенных уголков сознания, «как можно правдивее и осмысленнее» [СС: 215] – ведь, как писал Гёте, «наш дух находится в гармонии с более глубокими и простыми силами природы и может представлять их в чистом виде» (цит. по: [Richards 2002: 439]). Проблема личности, наделенной подобной силой интуиции, заключается в следующем: все, что она таким образом воспримет, по сути, окажется новым творением природы, которому еще не было выражения ни в человеческом языке, ни в искусстве. Следовательно, его появление в искусстве и науке, скорее всего, будет пугающе незнакомым, а какое-то время и непонятным. Именно по этой причине Набоков утверждает, что авторы создают своих читателей [ЛРЛ: 40]. В текстах, далеких от науки, Набоков заявляет, что узоры и композиции в природе и человеческой жизни указывают на нечто скрытое или трансцендентное, «изнанку ткани» [БО: 13], «другие края… вселенной» [ССАП 1: 480], необыкновенную «подкладку жизни», «Неизвестного» [ССРП 4:363,503]. Эти пробные метафизические жесты, «приблизительные образы» появляются в основном в художественных или автобиографических произведениях (и в нескольких научных текстах в виде образа «мать-природа»); возможно, они также просматриваются в «синтетическом характере» видов, который анализируется в «Заметках о морфологии Genus Lycaeides». Они создают необычный контекст, в котором можно рассматривать набоковскую разновидность эмпирической науки. Подобно размышлениям Федора в «Отцовских бабочках», они демонстрируют возможность обосновать эмпирический, объективный подход к явлениям в непричинном, нематериальном толковании природных источников. Идеалистические тенденции не мешают качеству научных исследований, но в случае Набокова, как и в случае Гёте, мы видим, как эти тенденции определяют насущные задачи ученого. И главная задача – постараться обнаружить и понять немеханические явления, связанные с более масштабными, интуитивно угадываемыми, но, возможно, недоказуемыми сущностями.
В подходе Набокова к цвету также много важных точек пересечения с Гёте. Хотя Набоков никогда не стремился создать учение о цвете, цвета заворожили его с детства на всю жизнь. В юности, подумывая, не стать ли ему пейзажистом, он развивал в себе восприимчивость художника к теням, оттенкам, штриховке. Что касается Гёте, его желание создать собственную теорию цвета родилось во время путешествия в Италию, предпринятого ради изучения живописного искусства. Именно присущее художнику интуитивное понимание разнообразия и сложности цветов привело Гёте к экспериментам в психологии цвета. Набоков-писатель в своих произведениях проявлял острую восприимчивость к игре различных цветов и важности различения близких оттенков. Прямое развитие этой темы мы наблюдаем в романе «Пнин», где подросток Виктор, начинающий художник, уже в детстве умел видеть разницу в цвете теней от разных предметов.
Вплотную к исследованию частной науки о цвете Набоков подходит, изучая «цветной слух» – свой собственный, а позже жены и сына. В девятнадцать лет, а потом еще раз в сорок семь он подробно перечислил точные цветовые ассоциации, которые вызывали у него каждый звук и буква, тщательно отобразив в подробных сравнительных схемах разницу между звуками английской, французской и русской речи[119]. Эта особая когнитивная способность (семейная черта) была для него источником гордости и восхищения; свидетельство проницаемости «перегородок» между ощущениями – того, что он называл «просачивания и отцеживания» [ССАП 5:339], – намекало на возможность высших форм восприятия, связанных с явлениями, в целом недоступными для человеческих чувств[120]. Опыт синестетического восприятия укреплял убежденность Набокова в том, что сознание по сути своей тайна.
В широком смысле научные устремления Набокова укладываются в гётевскую концепцию науки. Та же траектория просматривается и в его нереализованных мечтах как ученого. Он задумал, спланировал, а в некоторых случаях даже в общих чертах завершил четыре энциклопедические работы: полный путеводитель по чешуекрылым Европы (практически законченный, за вычетом фотографий); путеводитель по чешуекрылым Северной Америки (выполненный частично); «Мимикрия в животном царстве» (одна статья, которая была написана и, по-видимому, утрачена); бабочки в изобразительном искусстве (подборка некоторых материалов). Каждый из этих проектов отражает одно и то же стремление: собрать большой объем сведений за определенные годы, рассортировать их по порядку, опираясь на подробный анализ, исправить ошибки в публикациях менее внимательных предшественников и таким образом создать возможность обзора крупных подсистем природы с комплексной, синтетической точки зрения. Такой источник помогал бы ученым выявлять эти в высшей степени набоковские явления – узоры и «синкопы» (пропуски, отсутствие).
Исчерпывающее исследование мимикрии в природе, проведенное в соответствии с гипотезой Набокова, дало бы по меньшей мере несколько примеров предположительно бесполезной мимикрии или подражательного сходства (допустим, если хищников, которые охотятся за данной добычей, не обнаружено). Кроме того, такое исследование продемонстрировало бы, как широко и щедро природа любит копировать саму себя, и доказало, что идея имитации и воспроизведения была заложена в природном мире изначально, задолго до того, как люди создали свою версию искусства. Поскольку бабочки и мотыльки воплощают для Набокова художественный импульс, компендиум чешуекрылых в искусстве показал бы, что человек традиционно ценит связь собственной деятельности с ее природными истоками. Не следует сбрасывать со счетов возможные трансцендентные или идеалистические импликации этой связи только потому, что они не поддаются научному изучению, равно как и порицать созданные художниками изображения бабочек и мотыльков за недостаток научной точности. Неточности следует отмечать, но они не лишают нарисованную бабочку художественной ценности в истории искусства или в истории человеческого восприятия природы.
Изучал ли Набоков труды Гёте по естествознанию, определить невозможно. Удобнее всего согласиться с общепринятым мнением, что Набоков читал все и, следовательно, скорее всего, читал и все произведения Гёте. Но это, по сути, не так уж и важно. Мы знаем, что в целом он и читал, и размышлял о Гёте, а в 1932 году, в ознаменование столетия смерти Гёте, опубликовал русский перевод посвящения к «Фаусту»[121]. В тот год русские эмигрантские сообщества в Берлине и Париже активно чествовали Гёте, и весь год в газетах появлялись объявления о том или ином памятном мероприятии. То и дело читались лекции на тему «Гёте и…»; в Берлине даже прозвучал доклад на русском языке на тему «Гёте и закон». Помимо литературных произведений, на русском (как и на анг