лийском) были доступны автобиография Гёте и «Разговоры с Гёте» И. Эккермана, а уж их-то Набоков наверняка читал; в обеих книгах немало упоминаний о научных трудах Гёте. Самое важное указание на то, что Набоков был хорошо знаком с нехудожественными произведениями Гёте, – это название его лекции «Пушкин, или Правда и правдоподобие», прочитанной на столетнюю годовщину смерти А. С. Пушкина в 1937 году. Речь в ней идет о невозможности создать подлинную биографию любой исторической личности, особенно поэта, и, в широком смысле, о самой проблеме правды в изображении. Эссе было написано Набоковым по-французски и называлось Pouchkine, ои le Vrai et le Vraisemblable, что, безусловно, воспроизводит заглавие статьи Гёте «О правде и правдоподобии в искусстве»; оно также в общих чертах перекликается с теоретическими высказываниями Гёте о природе историографии и биографии [Гёте 1980; Fink 1991: гл. 5,7]. Хотя Набоков и обмолвился о том, что в «Фаусте» заметна «струя» пошлости, скорее всего, он воспринимал Гёте-ученого как родственную душу, если вообще над этим задумывался. Кроме того, Набокова не могло не интриговать скрещение науки и искусства в лице лепидоптеролога Н. А. Холодковского, которым он восхищался, – самого известного на тот момент переводчика «Фауста» на русский язык.
Как это ни смешно, в критическом хоре недоброжелателей Набокова в 1930-е годы звучало и обвинение в «нерусскости», в частности, «нерусском» равнодушии к природе[122]. В конце «Дара» Федор, обращаясь к матери, говорит, что намерен написать роман со всеми отличительными признаками великой русской литературы, в том числе и «описанием природы» [ССРП 4: 525]. Когда в произведениях Набокова появляется природа – в виде чешуекрылых, орхидей, световых и цветовых эффектов или иных физических явлений, например, скатывающихся водяных капель или колеблющихся травинок, – это результат пристальной внимательности автора, часть сложной вязи наблюдений художника и натуралиста. Именно взаимосвязь всех этих уровней, от естественнонаучного до психологического и металитературного, больше всего напоминает о гётевском восприятии единства природы. Подобное чувство единства недвусмысленно выражается в эстетике Набокова и даже его философских воззрениях в виде, по его собственным словам, «космической синхронизации» и иллюстрируется следующим известным фрагментом:
И высшее для меня наслаждение – вне дьявольского времени, но очень даже внутри божественного пространства – это наудачу выбранный пейзаж, все равно в какой полосе, тундровой или полынной, или даже среди остатков какого-нибудь старого сосняка у железной дороги между мертвыми в этом контексте Олбани и Скенектеди (там у меня летает один из любимейших моих крестников, мой голубой samu-elis) – словом, любой уголок земли, где я могу быть в обществе бабочек и кормовых их растений. Вот это – блаженство, и за блаженством этим есть нечто, не совсем поддающееся определению. Это вроде какой-то мгновенной физической пустоты, куда устремляется, чтобы заполнить ее, все, что я люблю в мире. Это вроде мгновенного трепета умиления и благодарности, обращенной, как говорится в американских официальных рекомендациях, to whom it may concern – не знаю, к кому и к чему, – гениальному ли контрапункту человеческой судьбы или благосклонным духам, балующим земного счастливца [ССРП 5: 434].
Таким образом Набоков объясняет, что и вопреки и благодаря науке само пребывание в природе, которую хорошо знаешь, уже дает тебе доступ к «труднообъяснимым» тайнам: отчетливо реальным, любимым, но не поддающимся объективному анализу.
Глава 3Красота неутилитарностиБиологические этюды Набокова
Удивительная живая природа Нигабси не поддается объяснению: все на этом острове кажется чрезмерным и чуждым. Например, в глубине острова наблюдали бабочек вида Vanessa с размахом крыльев около 1 м 75 см.
Биологические основания научной мысли Набокова определили многие темы его литературных произведений, особенно сильно повлияв на их форму. Биология в широком смысле, о которой пойдет речь в этой главе, изучает органический мир живой природы. В нее входят теоретические вопросы, такие как теория эволюции, и более конкретные, например структура и ареал обитания той или иной бабочки или цветка. Явная артистичность и щедрость природы часто фигурируют в произведениях Набокова; с другой стороны, то же касается парадоксальной силы сексуальности (как правило, человеческой), которая временами приводит к весьма уродливым последствиям. Все произведения Набокова исподволь пронизаны противоречием между практической пользой любой физической или поведенческой черты и степенью ее неутилитарной способности порождать праздное удовольствие или экстаз. Среди продуктов природы – сознание человека (о котором мы подробнее поговорим в следующей главе) и производимое его посредством искусство.
Рис. 6. Первоапрельская картинка, опубликованная как иллюстрация к пародийному научному отчету из Полинезии в газете «Berliner Illustrierte Zeitung» (1925. № 445. 1 апр.), перепечатанному в советском журнале «Красная новь» как подлинная новость, – об этом курьезе сообщалось в газете «Руль» от 21 июня 1925 года. Бабочка якобы представляет собой полутораметровый образец ванессы.
Стремясь дискредитировать теорию Дарвина в чистом виде, Набоков устанавливает отчетливую связь между произведениями искусства – предметами, не слишком благоприятствующими физическому выживанию, – и их природными корнями и возникновением из природы. Нетрудно заметить, что Набоков уделяет едва ли не чрезмерное внимание характеристике своих произведений: они, по его словам, «не поучительны» [ССАП 2: 382] и, как нас убеждает Набоков, не служат никаким практическим целям, словно «голос скрипки в пустоте» [Pro et contra 1997:42].
Набоков вслед за Пушкиным утверждал, что пишет ради собственного удовольствия, а печатается ради денег[123]. Существование высшей формы интеллектуального удовольствия – эстетического восторга – определяется возможностью убежать, пусть и ненадолго, от борьбы за выживание. Таким образом, наше понимание набоковского подхода к формам жизни и эволюционным изменениям основывается именно на этой проблеме «цели» и ее отсутствия. Как мы уже убедились в предыдущих главах, Набоков понимал живую природу как сферу безграничного творческого начала. Именно это начало одушевляет его взгляды на жизнь в самом широком смысле – и, скорее всего, воззрения на физический мир в целом. Творческое начало по определению требует не только ограничений, но и свободы, и потому имплицитно противоречит механистической и детерминистской гипотезам. Как и в природе, в произведениях Набокова происходит загадочная схватка между свободой и необходимостью («выдурь в обличии выбора» [ССАП 3:282]). Набоков признавал эволюцию (как, разумеется, подобает любому ученому), и даже до некоторой степени механизм естественного отбора: в его статьях допускаются адаптивные преимущества ряда черт, порожденных эволюцией. Поэтому нельзя сказать, что он был слеп к игре причин и следствий в сложных системах. Однако отбор, как уже было показано в главе 1, это по определению контролирующий фактор, а не творческий и созидательный, и, подобно некоторым ученым конца XIX – начала XX века, Набоков считал, что сила, заставляющая жизнь развиваться и изменяться, фундаментальна, в то время как сила отбора в дарвиновской теории вторична[124]. Сыграл ли в этом роль elan vital А. Бергсона или какой-то еще импульс, в понимании Набокова постоянное расширение и изменение природы было символом принципа обновления через свободное развитие органической формы. Разум играет в истории эволюции ключевую роль и как самый выдающийся из ее известных продуктов, и как гипотетическая предпосылка для ее развития. Утверждая, что разум, хранящийся «на складе у дарителя» [ВДД], предшествует его проявлению у человека, Константин Годунов-Чердынцев рискует быть обвиненным в телеологическом мышлении – идее, что природе суждено достигнуть конечной точки в развитии сознания (в человеческом или каком-то ином будущем обличье), а также в креационизме: ведь это его утверждение подразумевает, что природа произвольно «поставляет» формы из трансцендентного мира в феноменальный. Однако можно и по-иному истолковать метафору Годунова-Чердынцева, в большем соответствии с научными воззрениями Набокова: разум – это способ или принцип бытия (как, скажем, высшая субстанция или законы физики), который проявляется в формах, возникающих в ходе его развития, но не предопределяет заранее все возможные явления, которые могут из него возникнуть. Таким образом, он будет частью постоянно появляющейся природной материи, но не целью как таковой. В набоковском подходе к этим идеям видится некоторая непоследовательность, но тщательное рассмотрение показывает, что за ним стоит стройный набор принципов. Например, поначалу неясно, как природу, порождающую свои формы с «целью» позабавить людей, можно назвать свободной (здесь свобода от механичности оборачивается рабством у «конечной цели»: сознательно доставить удовольствие). В «Память, говори» (но, что примечательно, не в научных статьях) Набоков подчеркивает «бесполезные упоения» природы, утверждает, что внутренне она свободна, хотя можно заметить, что неутилитарность и свобода вовсе не обязательно синонимы. Годунов-Чердынцев выдвигает идею «Природы» как творца, который создает – не по плану, а свободно – все узоры жизненного потока (даже если это «лишь приблизительный образ», «иносказание» [ВДД]). Внутри этой модели свободой наделены не обязательно составные элементы природы, но, скорее, оживляющая сила, которая стоит за ними