…было больше всего жаль своеобразия покойного, действительно незаменимого, его жестов, бороды, лепных морщин, неожиданной застенчивой улыбки, и пиджачной пуговицы, висевшей на нитке, и манеры всем языком лизнуть марку, прежде чем ее налепить на конверт да хлопнуть по ней кулаком… Это было в каком-то смысле ценнее его общественных заслуг, для которых был такой удобный шаблончик [ССРП 3:202].
Способность замечать и ценить подобные мелочи, как и сами эти мелочи, лишена утилитарной ценности, и тем не менее для Мартына детали и их восприятие «драгоценнее» патриотической доблести. То, что Мартын называет «своеобразием» Иоголевича, представляет одно из величайших сокровищ жизни, – то, которым, как показывают некрологи, слишком легко пренебрегают даже русские либералы. Появление таких ценностей и всего, что за ними стоит, показывает, согласно Набокову, что не все аспекты жизни утилитарны. Мартын, которого Набоков в предисловии к американскому изданию называет мучеником, доказывает собственную свободу от жизненной борьбы, погибнув за идею бесполезности. Да, это правда, что он не оставит потомства, его род пресекается; но Набоков хочет, чтобы читатели рассматривали эстетическую, сказочную организацию жизни Мартына, родственной тому, что Набоков находил в природе, как манящую историю жизни, прожитой ради ее собственного финала, с ее собственными тайнами. Именно такими размышлениями занят в конце романа Дарвин, остановившийся на лесной тропинке.
Как бы то ни было, Мартын потратил всю свою жизнь на то, чтобы войти в картинку, которая в детстве висела у него над кроватью, и углубиться в чащу по таинственной лесной тропинке, почти так же, как Константин Годунов-Чердынцев в «Даре» входит в основание радуги. Мартын стремится совершить деяние, рискованное и бесцельное, предпринять романтический подвиг – недаром роман носил рабочее название «Романтический век». Подвиг, выбранный Мартыном, – его личный выбор, подкрепленный некими таинственными судьбоносными знаками, – друзья и знакомые Мартына впоследствии осуждают, называя бесцельным и даже глупым (не говоря о самоубийственности). Мартын решает пробраться из Латвии в Советскую Россию, провести там сутки и вернуться через границу. У него нет никакого внешнего мотива, и единственное, что им движет, – восхитительная, бессмысленная опасность замышляемого подвига. До самого отъезда Мартын не сообщает о своих планах никому, кроме Дарвина, которого встречает почти случайно в Берлине, уже собираясь на вокзал [ССРП 3: 221]. К этому моменту миновало почти три года с тех пор, как они учились вместе в Кембридже, Дарвин еще больше заматерел и с точки зрения эволюции еще тверже стоит на ногах (он защищен как от опасностей, так и от воображения: бросил писать беллетристику). Почему Мартын исповедуется именно Дарвину, а не, скажем, Соне или какому-то случайному знакомому – или никому вообще? В нарративном плане это сделано, чтобы прямо противопоставить дарвиновскую (и дарвинистскую) идею приспособленности вопиющему образчику бесцельности и ее последствий. Дарвин-персонаж вынужден противостоять всей сложности душевной организации Мартына и его намерений. Мартын наверняка гибнет от рук советских пограничников, пробираясь по лесной тропке, похожей на ту, с картинки над его детской кроватью; Дарвин же кружит по другой лесной тропинке, внимательно вслушиваясь в звуки окружающей природы (журчание воды, птичий щебет). Образ Мартына сливается с природной обстановкой и декорациями его юношеского воображения; выживший Дарвин тихо размышляет – но о чем? Этого мы не знаем, но убеждены, что в его сознании что-то изменилось и приняло иную форму.
Возможно, как утверждает Ч. Никол, результат (но не цель) подвига Мартына состоит в том, что в Дарвине снова пробудилась художественная восприимчивость [Nicol 2002: 170–171; 1996: 48–53]. Это звучит почти как причинное объяснение, маловероятное, если считать, что целью, преследуемой Набоковым в «Подвиге», было продемонстрировать некаузальную основу природы и жизни (которая подчеркивается и узором в жизни Мартына, и тем, что его сны во многом сбываются) [Pro et contra 1997:65]. События эти показались бы сверхъестественными, если бы не были просто удивительными совпадениями; они свидетельствуют, что композиционный принцип, на котором строится жизнь, выходит за рамки причины и следствия: они – скрытые изъяны в поверхности ткани жизни. Решение этой дилеммы отчасти заключается в непредсказуемости: Мартын не знает, что его поступок приведет к перемене в Дарвине. Но на Дарвина воздействует не только поступок Мартына, а еще и нюансы окружающего мира, где автомобиль съезжает в канаву и Дарвин, сам того не зная, видит картину, похожую на ту, которая висела над детской кроваткой Мартына, и одновременно на сцену из «Руслана и Людмилы» Пушкина. Но какие именно детали этой сцены влияют на Дарвина? Вода? Калитка? Серый снег? Возможно, в сознании Дарвина и не произошло решающих сдвигов – автор не подает нам никаких четких знаков; скорее, он открылся, как калитка, для нового направления действий, для возможных творческих реакций, которые еще облекутся, а может быть, не облекутся в форму. Согласно Ч. Николу, «Дарвин вступил в пушкинскую вселенную и одновременно двинулся тропой, по которой Мартын шел с самого своего детства». Мечты и фантазии Мартына сбылись; он растворился в фантастическом воображении. Дарвин остался, чтобы осмыслить значение жизни и смерти, борьбу за существование или подвиг, в то время как читателям (а они знают гораздо больше, чем Дарвин) остается размышлять о красоте бесполезности и о смысле жизни, принесенной в жертву ничему. «Подвиг» поначалу производит обманчивое впечатление самого простого, не перегруженного скрытыми смыслами произведения Набокова[132], но его гладкая поверхность скрывает глубину, которая превращает роман, возможно, в один из самых завораживающих у писателя.
Половой отбор и выживание видов
Можно бороться за выживание или искать подвигов, но, чтобы участвовать в эволюции, любому животному необходимо размножаться. За пределами русских эмигрантских кругов Набоков прославился благодаря будоражащей роли сексуального желания в своем третьем англоязычном романе. «Лолита» главным образом посвящена психологическому профилю патологического рассказчика и вреду, который он причиняет своей жертве. Роман не столько о сексе, сколько о противоправных половых сношениях и порабощении, а также о психологическом состоянии солипсизма – и это лишь самые важные и заметные из его тем[133]. Однако сексуальная составляющая «Лолиты» очень ощутима: она служит основой навязчивой страсти Гумберта и его способности разрушать, почти слепо, жизнь другого человека. Если рассматривать сексуальность Гумберта с точки зрения биологии и эволюции, в ней просматривается дополнительный нюанс: влечение направлено на девочку, которая, согласно точному определению нимфетки, данному Гумбертом, еще неспособна зачать[134]. Следовательно, это влечение, подобно гомосексуальности, нельзя рассматривать как репродуктивное сексуальное влечение. Эта тема давно занимала Набокова: он двадцать лет обыгрывал идею девочки-невесты, позаимствованную у Достоевского, По и Данте, и использовал ее уже в романе «Камера обскура» в 1932 году (позже она вновь появлялась в «Приглашении на казнь», «Волшебнике», «Под знаком незаконнорожденных» и «Прозрачных вещах»). Есть несколько способов символического прочтения и истолкования этой педофильской страсти, и большинство их зашифровано и осмеяно в самом романе. Показательность случая выражена в теме «возвращения к детству», введенной в начале романа рассказом-аллюзией об «Аннабелле Ли». Однако в истории Аннабеллы, в ее фрейдистской причинности есть нечто слишком удобное и обыденное. Она создает ощущение сподручного оправдания, но не более того. Сексуальные особенности Гумберта существуют независимо от эпизода с Аннабеллой; это, насколько мы понимаем, отличительная часть его «Я», так же свойственная ему, как «нормальная» сексуальность свойственна прочим людям. По всем признакам, это глубинная сущность Гумберта: он, по крайней мере, когда дело касается страстей, не может быть другим (хотя может найти, а сделав усилие, и находит способы перенаправить свои наклонности). Аргументы Гумберта в пользу допустимости несовершеннолетних юных невест в некоторых культурах совершенно неубедительны: эти нимфетки всегда вырастают, но Гумберт остается завороженным их ушедшей, юной, еще не фертильной формой и множеством ее повторений, которые он видит вокруг[135].
Таким образом, на определенном уровне наклонности Гумберта представляют собой непродуктивную мутацию, отклонение сексуальной энергии, обреченное быть вечно направленным на объекты, еще не достигшие фертильности. Это не столько короткое замыкание фрейдистского причинно-следственного сексуального механизма, сколько дарвинистский тупик. Тем не менее личность Гумберта выходит за рамки его сексуальности, и особенно ясно это видно, когда он берется за написание своей «исповеди». Он, самое меньшее, представляет собой демонстрационный образец: он демонстрирует сам себя, пусть и не с абсолютной честностью или даже самопониманием, но, по крайней мере, с определенной степенью искренности, не боясь показать некоторые уязвимые стороны и слабости. Если к концу романа мы верим, что повествование Гумберта имеет ценность, что он, пусть даже самодовольно, выгораживая себя и запутывая читателя, сумел передать нечто жизненно важное о Долли и о том, как эксплуатировал девочку; если он, пусть сам того не ведая, художественно изобразил нам уродливую реальность некоторых привычек или черт сознания, значит, он преодолел свою преступность, свой порок и биологическую бесполезность. Если в трагедии романа есть доля правды и если понимание ее Гумбертом дополняет и собственную правду романа, и его трагедию, то существование Гумберта-художника оправданно – так, как никогда не будет оправдано его биологическое существование, во всяком случае в категориях дарвинизма. Скорее всего, именно поэтому Набоков милосердно жалует ему «в Раю зелен [ую] алле[ю], где Гумберту позволено раз в год побродить в сумерках», освободившись от вечного адского наказания, в то время как его предшественника Германа Карловича из романа «Отчаяние» «Ад никогда не помилует» [Pro et contra 1997: 55]. Гумберт, при всей его преступности, на протяжении романа проявляет некоторые важные черты человечности и даже зачаточные проблески способности любить. Герман из «Отчаяния», напротив, подчиняет всех вокруг своей солипсистской самовозвеличивающей фантазии. В его представлении он единственный возможный объект любви