текстовые метаморфозы, которые мы обнаруживаем в таких романах, как «Дар», «Истинная жизнь Себастьяна Найта», «Лолита», «Бледный огонь», «Пнин», «Прозрачные вещи», в рассказе «Сестры Вейн», – и это далеко не все. В этих произведениях нарратив, как правило к концу или после первого прочтения, порождает сомнения относительно самого себя и своего происхождения (например, личности рассказчика). Так происходит в «Даре», когда Федор объявляет, что исказит мир, в котором живет, в будущем романе, который об этом мире напишет; в последней главе «Пнина» мы узнаем, что вся история Пнина исходит из ненадежного источника, – и, следовательно, все, что мы прочли, следует пересмотреть в свете новых сведений о нашем субъективном рассказчике. В «Лолите» аномалия в отсчете дат заставляет читателя несколько раз менять подход к событиям романа и их изложению (прочтение «Лолиты» чревато и другими трансформациями, такими как хорошо известные перемены отношения читателя к Гумберту и степени своего отождествлении с ним).
Такой тип метаморфоз достигает вершины в «Бледном огне», где, за счет последовательных прочтений и размышлений над романом, читателя заставляют усомниться сначала в основном сюжете, излагаемом рассказчиком (о Зембле), затем во вторичном сюжете (о Кинботе) и, наконец, в самом источнике поэмы, ставшей основой комментария, так что читатели начинают задаваться вопросом, какой «автор» создал какого «персонажа». Но эта «разлаженность» не говорит о том, что описанный мир произволен и бессмыслен (по крайней мере, для Набокова это не так): она просто дает толчок к выходу на совершенно иной уровень понимания, новое, возможно, озадачивающее, но ни в коем случае не бессмысленное отображение романа в сознании. Метаморфоза происходит радикальная: то, что начинается как предположительно прямолинейный образчик «текста с комментарием», со временем превращается в размышление о том, что текст, предисловие, комментарий и алфавитный указатель представляют одну версию истории, в то же время намекая на совсем другую версию, с деталями, которые выплывают именно из удивительной игры между частями романа. В то же время предполагаемая роль потусторонних существ – призраков – как в сюжете романа, так и в его возникновении выводит на новый уровень сложности, по мере того как читатели моделируют и обдумывают варианты предполагаемого происхождения фиктивного текста. В художественный метод Набокова входит также загадывание в романах множества маленьких загадок с конкретными отгадками (зачастую основанных на литературных аллюзиях), но по мере того как они оказываются отгаданными, загадки, как правило, порождают новые возможности толкования текста. Эти более широкие метаморфозы плодятся и множатся, вовсе не будучи предназначены для единого, окончательного и точного решения. В главе 1 мы уже видели, что подобные отражения в сознании сами по себе представлены как часть эволюционного процесса. Феноменальная форма романа больше не ограничена очевидным повествовательным содержанием, она расширяется, чтобы включить различные метаморфозы, которые он претерпевает со временем (а также множественные формы самого понятия метаморфоз).
Стоит задуматься, почему метаморфоза – такой важный элемент художественного мышления и философии Набокова. Дело тут не только в сугубо эмоциональной аналогии между трансформацией гусеницы и переходом человека в более высокое духовное состояние после смерти. Верил ли Набоков, что смерть неизбежно ведет человеческую душу на новый, высший уровень, остается неясным. Однако сама идея и пример лепидоптерической метаморфозы – исключительно мощный образ, подразумевающий возможность дальнейшего развития жизни, особенно в сфере человеческого духа. Как видно из его лекций, Набокова интересовало, через какие уровни постижения может пройти литературное произведение. Применительно к романам XIX века он отмечает хронологически-линейный способ чтения, навязанный первым прочтением: «Когда мы в первый раз читаем книгу, трудоемкий процесс перемещения взгляда слева направо, строчка за строчкой, страница за страницей, та сложная физическая работа, которую мы проделываем, сам пространственно-временной процесс осмысления книги мешает эстетическому ее восприятию» [ЯЗЯ: 26]; см. также [Grishakova 2006: 68].
Даже тексты, сами по себе не противоречащие обычному реалистическому изображению и хронологии, Набоков призывал читать таким способом, который нарушал бы не только линейнохронологическую форму книги, но и стоящую за ней причинность, маркирующую ее поверхностный закон развития, – так, он привлекал внимание к нарушению естественного течения времени в «Анне Карениной» [ЯРЯ: 219–220]. Иными словами, метод чтения, который предлагал Набоков, а именно многократное перечитывание, направлен на то, чтобы преобразовать линейное, основанное на причинности восприятие в другое, нелинейное, не причинное, в котором правила развития, узор и форма – действующие «законы природы» – подчинены живой работе воспринимающего сознания. Творческое начало читателя потенциально ставится на один уровень с творческим началом писателя. Линейность, причинность и пассивность претерпевают «метаморфозу», превращаясь в многомерность (непредсказуемую свободу), осознание и активность. Поразительное совпадение: гусениц мы воспринимаем как линейные существа, ограниченные двухмерным миром (символом чего служит гусеница-землемер), в то время как бабочки и мотыльки воспринимаются как «свободные», пьющие нектар обитатели трех измерений. Хотя применительно к произведениям XIX века Набокову требовалось создать четкое руководство для осуществления такой метаморфозы, в собственных книгах он встраивал стимулы к преображению линейного текста непосредственно в нарративные структуры.
Природа предвосхищает некоторые позднейшие возможности собственной эволюции: так, мимикрия предсказывает изобразительное искусство, а появление новых видов – предвестник подлинного сознательного творчества. Творческая увлеченность романом и преображающий переход от линейного чтения к многомерному перечитыванию отражает сдвиг внутри самой природы от эволюции видов к эволюции сознания и познания природы. Точно так же метаморфоза в отдельной форме жизни позволяет предположить, что человеческое сознание на каком-то неведомом рубеже пройдет собственную поразительную метаморфозу.
Однако трансформации могут быть подвержены задержкам и искажениям. «Лолита» – это, помимо прочего, роман о метаморфозе, которой герой отчаянно не хочет. Гумберт весьма сведущ в вопросах полового созревания, но жаждет поймать это мгновение в начальной стадии перехода и остановить его навсегда. Ему нужна вневременная и неизменная Лолита, вечная нимфеточность, которая вечно будет в распоряжении его плотской страсти. Это сопротивление переменам и развитию, «преходящей» реальности жизни и человеческого опыта – главнейший знак заблуждения Гумберта. Его чудовищная извращенность заключается не просто в сексуальной потребности, направленной не на ту цель, а в метафизическом стремлении остановить время и универсальность перемен. Гумберт сражается против всей природы. Признав свою ошибку и преступление, Гумберт в конце романа сообщает нам, почему затеял писать свою «исповедь»: в качестве компенсации она предлагает ему суррогат метаморфозы, по его выражению, «очень местный паллиатив словесного искусства» [ССАП 2: 346][158]. Гумберт, приняв разумом повзрослевшую Долли Скиллер (чья беременность еще больше подчеркивает ее благополучную дальнейшую метаморфозу), признает глубину своей ошибки и понимает ее последствия. Он верит или хочет поверить, что способен преобразовать прошлое в художественное воплощение той самой метаморфозы, с которой боролся. Если роман заканчивается на отчетливо амбивалентной ноте, то это потому, что предположение, будто «оно того стоило», исключено (невзирая на пошлейшее утверждение «Дж. Рэя-младшего», что, если бы Гумберт сумел предотвратить трагедию, то «тогда не было бы этой книги») [Там же: 13]. Его эстетизированная исповедь попросту лучшее, что Гумберт способен сделать, чтобы искупить свое трагическое желание обладать невинной маленькой девочкой и заморозить ее во времени. Но этого всегда будет мало.
Природа, творческое начало и художественная эволюция
Сказать, что произведения Набокова воплощают в себе созидательность как природную тенденцию или силу, – значит произнести тавтологию. Разве не все произведения искусства по определению «созидательны»? Однако я хочу заявить, что Набоков стремится к такому искусству, которое не просто что-то «создает», но и в формальном, даже морфологическом смысле созидательно и экстенсивно. Притом что его пылкий интерес к естествознанию откликается на поразительное разнообразие форм и явное творческое начало, которое движет их появлением, произведения Набокова открыто воспроизводят этот природный принцип. Они не просто рассказывают какую-то новую историю или старую на новый лад или с новой точки зрения. Набоков регулярно пытается создать совершенно новые виды литературных форм, и делает это на самых разных уровнях, от нарративной структуры до интертекстуальной плотности. Эта приверженность новаторству говорит об упорном стремлении создавать искусство, в котором реализуется высший доступный потенциал природы-в-сознании. Это искусство, нацеленное, так сказать, на порождение новых видов художественного творения. Однако эта созидательность не безудержна: в отличие от своих предшественников-футуристов, Набоков не хотел сбрасывать Пушкина с «парохода современности» и разрушать или отвергать литературную традицию[159]. Его творческий принцип аналогичен эволюции в природе (но, разумеется, не дарвиновской эволюции) и, таким образом, находит применение всему, что было раньше, и возводит на этом фундаменте постройку архитектонически приемлемыми способами, как и подразумевает кантовское определение гения. Художественные мутации возникают из уже существующих форм в определенных границах изменчивости: границы необходимы, чтобы новые формы продолжали считаться «искусством» в культуре в целом