Нам не дано узнать, восстановил ли Гумберт свое самоуважение этой исповедью, но, исходя из десятилетий критического анализа романа, попытки рассказчика вызвать сочувствие у читателей, как правило, оказываются успешными, во всяком случае при первом прочтении книги. Как Гумберт этого добивается? Как уже неоднократно отмечалось, он использует двойную стратегию: во-первых, рассказывает истории из собственного детства, предположительно повлиявшие на его сексуальное развитие; во-вторых, на протяжении всего повествования пытается убедить нас, что Лолита сама виновата, что она безнравственна, намекает, что она плохо воспитана и даже порочна[205]. Второй прием уже подробно рассмотрен в критике, и поэтому нет необходимости анализировать его здесь. Хотя к финалу романа эта стратегия смягчается, ее конечная цель – убедить, что именно Лолита была причиной своего падения и падения Гумберта, а это не что иное, как вариация на тему вопроса о причинах (и, следовательно, оправданиях), к которому мы обратимся далее. Мы не знаем, но можем допустить, что Гумберт искренне хочет выявить источник своей одержимости малолетними девочками. Гипотеза, которую он выдвигает, опирается на три составляющих, и все они отдают фрейдизмом: это ранняя смерть матери («пикник, молния»: ему было три года); «роковая суровость» его тетки в некоторых не объясненных нам вопросах: «Может быть, ей хотелось сделать из меня более добродетельного вдовца, чем отец» [ССАП 2: 18][206], и «фатальное», не получившее развязки увлечение Гумберта обреченной Аннабеллой Ли, которой суждено было умереть от тифа. Затем он перечисляет ряд психологических «причин» своей беды. На случай же, если мы не фрейдисты, Гумберт избегает слова на букву «ф» и взывает, скорее, к нашим мистическим склонностям, сообщая, что, по его убеждению, «волшебным и роковым образом Лолита началась с Аннабеллы» [ССАП 2: 23]. Эти аргументы, колеблющиеся между детерминизмом и предетерминизмом, приводят на память уклончивость Григория Печорина, манипулятора-сердцееда, выступающего рассказчиком в новелле «Фаталист» из «Героя нашего времени» – книги, по которой Набоков вел занятия у студентов, когда работал над «Лолитой». На случай, если мы и не фаталисты, Гумберт выстраивает хитроумную теорию «нифметок», чья «сущность не человеческ[ая], а нимфическ[ая]» [ССАП 2:26]. Фрейд, Мак-Фатум или Магия: теперь он предусмотрел все. Смысл вышесказанного в том, чтобы показать, как Гумберт снова и снова утверждает, что сам он не в силах совладать со своим отклонением и что оно имеет причину. Да, оно и впрямь может быть неподвластно Гумберту, но его попытки свести свое отклонение к причине неубедительны, потому что причин слишком много, и Гумберт одинаково не уверен в каждой — и именно эта последняя причина побуждает его написать свою исповедь. На самом деле Гумберт понятия не имеет, почему он таков, какой он есть; не знаем этого и мы. Набоков надеется, что сквозь разнообразные дымовые завесы мы различим главное: нет никакого способа определить, почему Гумберт – педофил. Набоков предполагает, что психология преступления может быть так же таинственна, как и психология искусства. И призывает нас решить для себя, может ли преступник быть художником, а если да, то поразмышлять над значимостью этого факта.
Рассматривать исповедь Гумберта одновременно и как произведение искусства, и как акт покаяния будет допустимо, если мы признаем, что Гумберт не может оправдать или выгородить свои поступки даже перед самим собой: самое меньшее (и самое большее), что он может сделать, – это попытаться покарать себя. Важной частью его противоречивого «морального апофеоза» становится утверждение, что, когда Долли исчезла, он постепенно осознал свои преступления: это он навязал ей свое «грязное вожделение»; это он оказался маньяком, лишившим ее детства; это он был «жесток и низок» [ССАП 2: 346, 348]. Беспощадный к себе, он признает, что намеренно игнорировал внутреннюю жизнь девочки. Он даже не смеет рассчитывать, что эта исповедь может как-то искупить его поступки, лишь называет ее «смягчением [своих] страданий», «очень местным паллиативом» [Там же: 346]. Его покаяние, если мы примем его за таковое, влечет за собой отдельную проблему. Гумберт как личность способен совмещать в себе и жестокое чудовище, превратившее жизнь жертвы в ад, и человека, который признает свои отвратительные поступки, испытывает предельную боль и раскаяние в том, что натворил, и кладет остаток сил на то, чтобы претворить усвоенный им урок в нечто «хорошее» – произведение искусства, отдающее дань Лолите-Долли.
Эта возможность в романе реальна, даже если не все читатели в этом убеждены, как можно заключить из заявления Набокова, что к концу романа Гумберт становится «нравственным человеком». Если мы поверим, что «Лолита» Гумберта представляет собой акт покаяния и, возможно, самобичевания, то должны будем смириться с поразительной психологической загадкой: как умный, одаренный, красноречивый человек с могучим воображением может одновременно таить в себе способность к абсолютно бесчеловечному поведению. Придется нам смириться и с тем, что это себялюбивое чудовище может каким-то образом научиться любить и почитать других. Многие авторы, например, Ф. М. Достоевский, показывают подобное преображение в рамках христианской этики; вот и Гумберт упоминает о своей попытке принять католическую веру, но
…мне не удалось вознестись над тем простым человеческим фактом, что, какое бы духовное утешение я ни снискал, какая бы литофаническая вечность ни была мне уготована, ничто не могло бы заставить мою Лолиту забыть все то дикое, грязное, к чему мое вожделение принудило ее [ССАП 2:346].
Бегство от собственного солипсизма лишает Гумберта возможности найти фактическое утешение. Отвергая то, что христианская вера могла бы предложить лично ему, Гумберт, тем не менее, обращается к своего рода аскетическому самобичеванию: он сочиняет свою исповедь, заставляя себя заново пережить все моменты своей вины и позора (громоподобное эхо «Старого морехода» Кольриджа); при этом подстрекая читателей принять его, встать на его сторону – на сторону мужчины, эксплуатирующего девочку, – Гумберт заставляет их на миг увидеть, насколько непрочна их собственная предполагаемая нормальность. Но даже если в том, как ведет себя Гумберт после преступления, включая его муки и раскаяние, просматривается подобие логики, мы остаемся в полном неведении, почему он педофил и как может быть одновременно чудовищем и художником. Несмотря на эти явные противоречия, Гумберт остается удивительно правдоподобным персонажем.
В романе «Отчаяние» читателю также предлагаются различные намеки, которые могли бы объяснить, почему Герман одержим идеей обзавестись двойником, но мы понятия не имеем, откуда взялось его убеждение, будто убийство – это искусство. По сравнению с «Лолитой» в «Отчаянии» несколько четче обозначена граница между изображенным в романе «миром» и нарциссическим самовозвеличиванием рассказчика – несмотря на его «легк[ую], вдохновенн[ую] лживость» [ССРП 3: 398]. Герман, на наше счастье, не горе-психиатр; тем не менее он вводит в свое повествование ошеломительно пестрый набор псевдофрейдист-ских образов. В реальном мире в годы, когда он «писал» роман (около 1930–1931), фрейдизм уже превратился в культурную индустрию, и нельзя исключить, что Герман, как и Гумберт, использует психоаналитический дискурс как попытку оправдать свои поступки. Однако он до самого конца не чувствует ни малейшего раскаяния, не стремится выгородить и оправдать себя; скорее, он даже гордится содеянным до того, как осознает свою ошибку (палка, забытая на месте преступления). Поскольку Герман, похоже, не пытается оправдывать свои поступки фрейдистскими отговорками, можно считать, что фаллическое и мифологическое измерения романа остаются «на совести» автора, а не героя: это часть авторского метода, призванная привязать мыслительный процесс Германа к дискредитированной общественной моде. Наполняя мир, окружающий убийцу, якобы сексуальными символами, наделив его, по сути, фаллической одержимостью, которой тот сам, похоже, не замечает, Набоков, возможно, дает понять, что у Германа имеется некая извращенная сексуальная фиксация, роднящая его с Фрейдом. Герман сам упоминает, правда особо в это не вникая, отдельные события своего детства, которые можно было бы рассмотреть под углом психоанализа:
За такую соловьиную ложь я получал от матушки в левое ухо, а от отца бычьей жилой по заду. Это нимало не печалило меня, а скорее служило толчком для дальнейших вымыслов. Оглохший на одно ухо, с огненными ягодицами, я лежал ничком в сочной траве под фруктовыми деревьям и посвистывал, беспечно мечтая [ССРП 3: 423].
Набоков дает нам заманчивую возможность предположить, будто причиной аморальности Германа может быть скверное воспитание, но сам же и осмеивает эту мысль; в конце концов, Герман вполне мог лгать и в своих рассказах о детстве [Там же: 423–424][207].
Некие подводные течения просматриваются и в любовной интрижке – возможно, всего лишь сексуальной игре – жены Германа с ее «двоюродным братом» Ардалионом, от которого Герман, похоже, всячески стремится отделаться. Однако мы не располагаем достаточным количеством биографических деталей, чтобы определить: а) почему у Германа, как следует из романа, имеется фаллический комплекс или комплекс кастрации; б) почему он выбрал именно убийство как способ уладить свои финансовые проблемы[208]. Поражает в романе не столько то, что Герман идет на отчаянные меры, такие как убийство и мошенничество со страховкой, сколько его убежденность, будто убийство можно считать искусством. Подобно Гумберту, герой считает свою встречу с Феликсом знаком судьбы, механизмом, который продолжает работать по прошествии времени: