ы, но игнорирует те, что им противоречат (действуя при этом методами, не терпящими возражений)[227]. Психологические портреты Набокова настаивают на том, что человеческое сознание – нечто большее, чем можно предположить исходя из трудов Фрейда; именно поэтому Набоков предлагает читателю целую галерею разнообразных и правдоподобных типажей, чьи поступки не так-то легко свести к фрейдистской сексуальной причинности. Его дерзкие вылазки на грань науки, парапсихологии и исследований «сверхъестественного» наглядно демонстрируют не суеверие, не твердую веру в духов и призраков, но сложную метафору тех непредсказуемых, иррациональных явлений, которые, возможно, простираются и за пределы сознания. В том, что за этими пределами что-то есть, Набоков, похоже, был совершенно уверен[228].
Набоков противостоял современной ему психологии и психоанализу с его абсолютизацией роли подсознания в сочинительстве и других человеческих поступках; это противостояние, помимо прочего, выражалось в тех произведениях, где он показывает, что целенаправленность, осознанность и сознательное творчество возможны — пусть они не заданы изначально и не приходят автоматически, но тем не менее доступны биологическому виду в целом. Следовательно, мы можем назвать произведения Набокова сверхсознательными — в том смысле, что его художественная манера использовать образность, язык и всевозможные фрагменты чужих нарративов подчеркнуто преднамеренна[229]. Верно и то, что Набоков признавал возможность бессознательного вдохновения, присутствия таинственной стихии даже в контексте намеренного творчества. В частности, он писал К. Профферу, отзываясь на книгу последнего «Ключи к “Лолите”»: «Многие милые комбинации и подсказки, хоть и вполне приемлемые, никогда не приходили мне в голову, или же они явились следствием авторской интуиции и вдохновения, а не ремесла и расчета. Иначе не стоило бы огород городить – ни Вам, ни мне» [ПНП: 124][230]. Этот «отказ от ответственности» перекликается с мыслью, которую Набоков вложил в сознание своего философа Круга: каждая личность – комбинация триллионов тайн. С этой точки зрения любое обсуждение причинных оснований чьей бы то ни было психологии и способов, которыми их можно выявить, ведет в тупик.
Психологические исследования Набокова не были строго научны, хотя их можно счесть разновидностью воображаемой таксономии (в конце концов, Набоков ведь был таксономистом). Тем не менее они велись параллельно с развитием науки о сознании, которая прогрессировала на протяжении всего XX века. В то время как многие теоретики и практики, особенно психоаналитики, были заинтересованы в том, чтобы установить причины разных психологических проблем, Набоков вел свое собственное подробное исследование того, как может работать помраченный или талантливый разум и как даже такой разум в своем самопознании может наталкиваться на преграды, чинимые гипертрофией некоторых областей душевной жизни – страстью, одержимостью или неспособностью видеть окружающий мир. Набоков хочет, чтобы читатели увидели в его персонажах новые биологические виды обладающих сознанием существ, личности, чье поведение объясняется не причинными цепочками, а несводимым к упрощению «Я». Список того, о чем мы можем лишь догадываться, обширен. Что бы собой ни представляло сознание – «душу» или нечто другое, эмерджентное и спонтанное, – открытие малоизвестных типов разумного существа по меньшей мере так же ценно, как выявление некоторых познаваемых законов, движущих человеческой мыслью. Более того, продолжают появляться новые уникальные инкарнации, и в них снова и снова проявляется таинственная сила природы, которой «мы не можем себе позволить пренебрегать», как сформулировал У Джеймс [James 1890 1/6: 181] и как на протяжении всего своего творческого пути показывал Набоков[231].
Глава 5Физика НабоковаЧастицы, волны и неопределенность
В аудитории Нью-Йоркского естественно-исторического музея происходила публичная лекция по теории Эйншейна. Толпа в несколько тысяч человек, собравшаяся из-за отсутствия свободных мест у входа, прорвала наконец полицейский кордон и ворвалась в зал. Обстановка аудитории сильно пострадала. Это первый случай беспорядков в Нью-Йорке, вызванный жаждой знаний.
Вообще говоря, задача физической науки состоит в том, чтобы вывести знание о внешних объектах из набора сигналов, проходящих по нашим нервам… Материал, из которого мы должны делать наши выводы, – это не сами сигналы, а фантастическая история, в некотором роде основанная на них. Как если бы нас попросили расшифровать зашифрованное сообщение, но дали не шифр, а неправильный его перевод, сделанный неуклюжим дилетантом.
Набоков как натуралист – тема, не вызывающая разногласий; факт, что он всерьез изучал психологию, также сомнению не подлежит. Но Набоков и физика? Как мы уже знаем, в одном из интервью Набоков сказал, что, «не будучи особенно просвещенным по части физики», он все же не склонен доверять «хитроумным формулам Эйнштейна» [СС: 143]. За этим небрежным замечанием скрывается пристальный и неизменный интерес Набокова к развитию современной физики, безусловно, повлиявшему на его мировоззрение. В лекциях о Чехове и о трагедии, прочитанных в 1940–1941 годах, Набоков впервые открыто указывает на то, что знаком с недавними достижениями субатомной теории и их жутковатыми последствиями. При ближайшем рассмотрении этот интерес прослеживается по меньшей мере в «Приглашении на казнь» (1934)[234]. В начале 1940-х годов Набоков утверждал, что в произведениях А. П. Чехова «перед нами мир волн, а не частиц материи, что, кстати, гораздо ближе к современному научному представлению о строении вселенной» [ЛРЛ: 338][235]. Мы видим, как этот же интерес перерастает в критику общих идей ньютоновской физики. Лекция Набокова «Трагедия трагедии», сочиненная одновременно с лекцией о Чехове, включает следующий набор утверждений, определяющих главное слабое место древнегреческого жанра:
…наше воображение руководствуется логикой здравого смысла, которая, в свою очередь, до того заворожена общепринятыми представлениями о причинах и следствиях, что она готова скорее изобрести причину и приладить к ней следствие, чем вообще остаться без них.
…старые железные прутья детерминизма, в клетке которого уже давным-давно томится душа драматического искусства.
[Трагедия строится] на иллюзии, согласно которой жизнь, а стало быть, и отображающее жизнь драматическое искусство должны плыть по спокойному течению причин и следствий, несущему нас к океану смерти [ТгМ: 504].
Набоков был достаточно уверен в том, что хорошо понимает природу, и потому утверждал, что устройство мира объясняется не только причинностью. Он не сообщает, чем вытесняется или дополняется механическая причинность, но, по его словам, трагедия, столь во многом строящаяся на причинно-следственных связях, – это «в лучшем случае изготовленная в Греции механическая игрушка» [ТгМ: 501][236].
Судя по всему, Набоков в 1920-1930-е годы всерьез интересовался успехами физики, и уже к 1934 году этот интерес стал определенным образом влиять на его творчество[237]. Два эссе 1941–1943 годов, о которых говорилось выше, демонстрируют особый интерес Набокова к скрытой сущности, форме и структуре Вселенной. Возможно, применять в своих произведениях метафоры из области физики и, что еще хуже, высказывать свое мнение о физических открытиях для литератора ход неподобающий и даже наивный[238]. Однако узкоспециальная терминология просачивается сквозь границы концепций и профессий, и в этом осмотическом движении нет ничего особенно нового, к тому же происходит оно в обоих направлениях. Удивительную иллюстрацию обратной тенденции мы видим в работах кембриджского астрофизика А. Эддингтона, чья экспедиция, предпринятая в 1919 году для наблюдения солнечного затмения, сыграла важную роль в подтверждении общей теории относительности Эйнштейна[239]. В «Новых путях науки» (1935) Эддингтон писал:
Наше чувственное восприятие создает криптограмму, а ученый – энтузиаст-бэконианец, погруженный в ее расшифровку. Рассказчик в нашем сознании пересказывает нам драму – скажем, «Трагедию о Гамлете». Что касается содержания драмы, ученый остается скучающим зрителем; ему известно, что этим драматургам доверять нельзя. Тем не менее он внимательно следит за ходом пьесы и настороженно присматривается, не промелькнут ли фрагменты шифра, который в ней скрыт; ибо этот шифр, если ученый сумеет его разгадать, откроет историческую истину. Возможно, параллель ближе, чем та, которую я изначально намеревался провести. Возможно, «Трагедия о Гамлете» – не только приспособление для сокрытия шифровки. Я готов признать – о нет, даже настаивать, что сознание с его странными порождениями таит в себе нечто за пределами понимания, доступного опытному шифровальщику. На самом-то деле шифр вторичен по отношению к пьесе, а не пьеса – по отношению к шифру. Но наша задача сейчас не в том, чтобы размышлять об этих атрибутах человеческого духа, проникающих в материальный мир. Мы говорим о внешнем мире физики, воздействие которого достигает нас лишь в виде сигналов, поступающих по нервным волокнам; поэтому нам приходится разбираться со всей этой историей примерно так, как с криптограммой [Eddington 1935: 8]