[273]. То есть В. В. уверен, что добротной и впечатляющей может быть лишь история определенного типа: та, в которой явные чудеса и счастливые развязки исключаются. Напротив, в мире Пнина причинность сомнительна – этот принцип проиллюстрирован эпизодом, когда Пнин, моя посуду после вечеринки, роняет в раковину щипцы для орехов, однако они не разбивают хрустальную чашу под водой и слоем мыльной пены.
Из всего, что есть на свете, внутренняя жизнь человеческой личности меньше всего поддается познанию. Для В. В. важен вопрос о том, как отыскать и передать сведения о Пнине – о его положении и скорости, как выразились бы квантовые физики, – и именно поэтому он тратит больше чернил на описание передвижений Пнина (по Европе и Соединенным Штатам), чем на изложение его мыслей. Рассказчик – а он, как и Набоков, лепидоптеролог – изо всех сил старается дать Пнину научное определение и классифицировать его в пределах определенной логической схемы, но его наблюдения и способ их выражения не позволяют ему это проделать. Эта сложная задача реалистически усугубляется тем, что сам Пнин, может быть, подобно некой воображаемой частице, которую пытается изолировать ученый, знает, что В. В. хочет рассказать его историю, что несколько раз он уже начинал это делать, причем с чудовищными искажениями: он «ужасный выдумщик» [Там же: 165][274]. Подобно наблюдениям ученого, вторжения рассказчика в жизнь Пнина заставляют наблюдаемый объект сменить направление, поэтому, когда В. В. приезжает в Вайнделл, чтобы занять должность начальника Пнина, тот просто уезжает в своем маленьком голубом автомобиле (пытаясь, и не без успеха, предотвратить все прямые, недвусмысленные наблюдения над его положением, скоростью и многим другим: он хочет сохранить свои секреты). Когда В. В. сталкивается с миром Пнина, тот оказывается выброшен, точнее, выбрасывает сам себя, – как частица. Ни рассказчик, ни читатель не знают, где окажется Пнин через несколько минут или несколько часов после завершения романа. (То, что он объявляется в следующем романе Набокова в качестве главы отделения и ревнителя строгой дисциплины, усугубляет иронию неопределенности.) Именно неопределенность окончательного положения Пнина и освобождает его от механистической тирании рассказчика[275].
Сходным образом, примерно так же, как в «Даре» и «Истинной жизни Себастьяна Найта», чем отчетливее мы видим конфликт между интересом рассказчика и его склонностью вставлять в повествование самого себя, тем меньше мы уверены в точности рассказа, пока наконец к финалу романа не осознаем, что не имеем ни малейшего понятия и ни малейшего шанса понять, где кончается «правда» Пнина и начинается вымысел В. В. Конечно, применять такой крайний скептицизм к большинству наших представлений об окружающем мире едва ли разумно, но если уж в игру вступает посредник – независимый наблюдатель и рассказчик – нам следует настороженно и подозрительно отнестись к стремлению этого человека сформировать нашу картину реальности. Лучше уж неопределенность – а для Пнина это грозящая ему безработица, – чем чьи-то предопределенные планы на наш счет.
«Ада»: время, пространство и мысль
Если в «Пнине» теория относительности и квантовая теория служат просто периферийными метафорами, чтобы обозначить тайну сознания, непостижимость отдельной личности, проблемы, связанные с приобретением и передачей знания, – то в романе «Ада» эти научные темы оказываются в творческой сердцевине произведения, где полностью поэтизируются. Этот роман начался с желания Набокова исследовать природу времени посредством литературы, – философский замысел, который заставил его познакомиться с историей выработанных человечеством концепций времени. Идея относительности, безусловно, присутствует в «Аде», но ни в коей мере не служит движущей силой романа: именно работая над трактатом Вана, Набоков попытался развернуто изложить критику в адрес темпоральных импликаций теории относительности. Пространство, время, свет, электричество и механика представлены так, что на первый план выводится их физическая природа, но при этом границы каждого из явлений до предела растягиваются. В итоге возникает впечатление, будто роман стремится прорваться сквозь все законы физики, отыскав в них слабые стороны и лазейки, – а может быть, просто дать более поэтичное или привлекательное описание реальности, творчески выведенное из положений теоретической физики. Можно было просто написать «научно-фантастический» роман, построенный на воображаемом развитии научных достижений (скажем, сделать «Антитерру» Вселенной, состоящей из антивещества). Вместо этого Набоков исследует мир – каким он мог бы быть, если бы сами законы физики подчинялись разуму и их можно было бы преобразовывать и менять актом художественного творчества, – подобно тому, как некоторые электромагнитные волны преобразуются в мир света, цвета и красоты живописи.
Иными словами, в отношении законов физики, выявленных теорией относительности и квантовой теорией, нас все ближе подводят к мысли: а что, если эти законы условны? Ведь в конечном счете они должны быть обусловлены по меньшей мере существованием Вселенной (так же, как цвет и другие качества обусловлены сознанием)? Что, если эти законы или хотя бы наше восприятие этих законов могли бы быть в корне иными? По сути, именно это представляет себе Ада, когда придумывает свои игры со светом, тенью и временем, – игры, которые подросток Ван в свои четырнадцать лет находит столь скучными:
Тени листвы [лип] на песке по-разному перемежались глазками живого света. Играющий выбирал глазок – лучший, ярчайший, какой только мог отыскать, – и острым кончиком палки крепко его обводил, отчего желтоватый кружок, мнилось, взбухал, будто поверхность налитой всклянь золотистой краски. Затем игрок палочкой или пальцами осторожно вычерпывал из кружка землю. Получался земляной кубок, в котором уровень искристого infusion de tilleul [липового чая] волшебным образом понижался, пока не оставалась одна драгоценная капля [ССАП 4:57].
Вникнем в смысл: свет, мимолетный промельк между тенями листвы, преображается в жидкую «золотую краску». Игра Ады устанавливает совершенно иное соотношение между чувствами и светом: свет теряет свойства бесплотного электромагнитного излучения, приобретает вещественность тела, его можно взвесить, потрогать, разлить, подсчитать. Каково было бы жить в мире, где субстанцию, которая, согласно Эйнштейну, помогает дать определения пространству и времени (благодаря ее скорости), можно остановить и заключить в бокал? Подобная трансформация дает возможность заглянуть в реальность, выходящую даже за пределы, установленные современной физикой.
Вода и свет – две главные стихии романа: они подвергаются впечатляющим трансформациям, полушутливо намекая на центральное положение света в современной физике. А. Скляренко предположил, что в первой главе в зашифрованном виде присутствует радужный спектр и весь роман построен как своего рода радуга – а радуга, конечно же, представляет собой спонтанное, естественное порождение цвета из солнечного света, преломленного в воде [Sklyarenko 2002][276]. Свет и вода на протяжении романа тесно связаны между собой, и наиболее отчетливо – в моменты высочайшего драматического напряжения. Имя Дюсетты откровенно напоминает о свете, а имена ее старших родственниц, матери и тетки (Аква и Марина) – сразу и о воде, и о цвете, который рождается от света, падающего на морскую воду. Дюсетта находит смерть в океане, и таким образом ее свет поглощает вода.
Свет и вода заставляют задуматься об «Л-катастрофе» на Антитерре, подсказывая причину ее включения в роман. Речь идет об электричестве и каком-то бедствии, вызванном использованием электричества людьми, – Lettrocalamity, как его называет Ван [ССАП 4: 144][277]. На Антитерре использование электричества строжайше запрещено, и его роль исполняет гидравлика. Средства телекоммуникации и другие облегчающие жизнь приспособления работают не за счет электронов, а с помощью молекул воды. Вода, конечно, не справляется со всеми функциями своего предшественника – так, Ван печалится об утрате магнитофонов, – но ясно, что она все же выполняет некоторые задачи, воплощенные в «дорофоне». Люсетта, будучи в романе главным ономастическим источником света, пронизывающим лучами свою водную среду, вызывает в воде разнообразные радужные эффекты. Волны, в которых тонет Люсетта, также напоминают нам о световых волнах и волноподобных свойствах материи, порождая радугу текста. В свою очередь, «Л-катастрофа» говорит о гордыне человечества, эксплуатировавшего природу, не ведая и половины ее тайн: опасно делать утилитарный прибор из того, что мы «никогда не поймем». Сочиняя роман, который, с одной стороны, представляет собой просто семейную хронику, а с другой – источник прекрасных призматических эффектов в «буквальном» смысле[278], Набоков стремится показать таинственную сложность бытия. Следует отметить, что это сложность особая, зависимая от сознания: ведь, как заметили ученые уже во времена Гёте (и как подчеркивали другие критики трудов Ньютона), цвет существует исключительно за счет его восприятия и воспроизведения. За пределами этого поля сознания цвета – не более чем пучки электромагнитных волн определенной амплитуды и частоты. Таким образом, цвет (возникающий, когда свет отражается или преломляется, фильтруется или рассеивается, или когда источник испускает волны определенной длины) – свойство, которым определяется преобразование мира излучений (света) в мир сознания[279].
К 1960-м годам Набоков, похоже, решил более пристально и критично рассмотреть теорию относительности с художественной точки зрения. Его возмущают границы, налагаемые скоростью света, а также очевидная зависимость времени от относительной скорости. В заметках, которые Набоков делал, когда, готовясь к работе над «Адой», штудировал философские и научно-популярные труды, он замахивается на сами принципы теории относительности. В частности, работая над «Текстурой времени» (философским трактатом Вана), он боролся с тенденцией Г. Минковского и его последователей соединять время с пространством в рамках четырехмерного множества. Ван – психолог, писатель и философ, обладающий, по-видимому, и математическими способностями: так, мы узнаем, что в десять лет он мог «решить Эйлерову задачу» [ССАП 4: 167]