гда находит виды, чье существование не оправдано борьбой за выживание. Именно эта интуиция позволяет Константину войти в основание радуги, в ее цветной воздух, тайно бросая вызов законам физики. Федор тоже нарушает эти законы, когда преображает свою крохотную комнатку в просторы Средней Азии или превращает прямой трамвайный маршрут в кольцо. Эти и другие родственные им персонажи улавливают благодатную основу высшей реальности сквозь щели обыденной жизни, даже если не знают в точности, что такое «реальность».
Подразумеваемые лакуны в непрерывности «реальности» – предполагаемая неутилитарная избыточность в природе или сверхъестественные узоры в жизни человека («совпадения») – связаны с прорехами в законах физики (вспомним своевольное поведение часов Федора или его умение переходить запруженные машинами улицы, витая в облаках). В совокупности эти явные разрывы, изъяны и сбои указывают на то, что видимый мир подчинен контексту некой более масштабной реальности. С легкой руки В. Е. Набоковой [Набокова 1979: 3] этот контекст принято называть «потусторонностью» (слово из стихотворения Набокова «Влюбленность»); но его также можно назвать «непознанное» или «непознаваемое», имея в виду ограниченность и неполноту человеческого разума[312]. Но независимо от названия это простое соображение постоянно присутствует в набоковских повествовательных структурах и служит основной причиной, по которой практически во всех его романах и большинстве рассказов присутствует скрытый узор. Но узоры – можно сказать, лейтмотивы жизни – лишь один из знаков, указывающих на этот более масштабный контекст. Сама структура произведений Набокова содержит намеренные лакуны, изъяны и аномалии как в конструкции его воображаемых миров, так и в их текстовом субстрате – языке автора: эти аберрации призваны подражать тем самым несовершенствам, которые намекают на произвольность мирового устройства. Взаимосвязь между этими явлениями и ошибками открыто, хотя и в инвертированном виде, показана в «Отчаянии» и в «Камере обскуре», главные герои которых практически солипсисты. Она получает положительное, пародийное и преувеличенное продолжение в «Приглашении на казнь», где «труппа» персонажей, «разыгрывающих» странный тюремный мир Цинцинната, совершает разнообразные ошибки, которые сопровождаются полным распадом законов языка, логики и даже физики. Сходным образом социалистическая диктатура в «Под знаком незаконнорожденных» комически и трагически уязвима для грубейших промахов в своей тиранической погоне за совершенством на условиях всемирного равенства.
Ошибки солипсистов-«филистеров», таких как Кречмар, Герман, Падук или Гумберт, – это пародии на складки и трещины, которые способен различить восприимчивый и любознательный. Эти невежественные персонажи подчинены другим разновидностям текстовых узоров и аномалий, которых они сами не распознают, но которые автор позволяет рано или поздно увидеть читателям. В их числе, например, нагромождение фаллических и мифологических образов в «Отчаянии», которое наводит на мысль, что Герман страдает сложным фрейдистским психозом, сосредоточенным на страхе кастрации. К тому же Герман едва ли не осознает, до какой степени его текст пародирует современную литературу – ту самую, что служит для него самого издевательским подтекстом (см. [Blackwell 2002/2003; Dolinin 1995]).
Прерывность в природе и искусстве
Видимый узор как система содержательно взаимосвязанных моментов для Набокова лишь один из способов организации текста в целостную структуру. Лакуны и прорехи в сознании персонажа или в восприятии смысла текста читателем все ближе подводят произведения Набокова к аллегорическому изображению лакун на каждом доступном уровне художественного материала. Представление Набокова о лакуне отчасти восходит к его литературоведческим штудиям, в частности, чтению статьи А. Белого «Лирика и эксперимент» [Белый 2010:176–214], вошедшей в теоретический сборник «Символизм» (1910). Во Введении уже говорилось о том, что есть нечто общее между теорией Белого с ее вниманием к просодическим пропускам (незаполненным ударным позициям) в стихах и интересом Набокова, например, к недостающим элементам в предполагаемом наборе морфологических признаков бабочек. А в своем переводе «Евгения Онегина» Набоков специально привлекал внимание читателя к пропущенным строфам, тем, что выбросил сам Пушкин, и тем, которых, возможно, никогда не существовало. Таким строфам Набоков отводил целые пустые страницы, с номерами строк на месте текста. Ни в одном из изданий романа такой прием не используется[313]. Подобные зияющие пропуски свойственны миру, каким его видит Набоков; он также предполагал – и доказывал, – что они характерны и для художественного мировоззрения Гоголя (А. Белый в книге «Мастерство Гоголя» также обращал внимание читателя на «отрицательные» определения и характеристики в произведениях Гоголя) [Белый 1934: 55, 63, 92, 207]. Набоков, безусловно, хотел, чтобы читатели задумались над тем, почему Пушкин включил эти пропуски в свой «роман в стихах». Он пишет о пропущенных строфах XXXIX–XLI первой главы романа: «Можно предположить, что этот пропуск является фиктивным, имеющим некий музыкальный смысл – пауза задумчивости, имитация пропущенного сердечного удара, кажущийся горизонт чувств, ложные звездочки для обозначения ложной неизвестности» [КЕО: 178–179]. Подчеркивая этот момент, Набоков не только дает понять, что пропуски принципиально необходимы для полного понимания произведения Пушкина, но и намекает, что они демонстрируют некоторую общность между двумя авторами[314]. Для ученого (литературоведа и не только), как и для писателя, суть состоит в том, что «отсутствующее» необходимо изучать так же пристально, как и «присутствующее». В 1950-е годы, когда Набоков приступил к работе над «Онегиным», эти искусные разрывы в тексте уже были давно освоенным им художественным приемом. Начиная с «Приглашения на казнь», Набоков намеренно вкраплял в нарратив аномалии, которые нарушали мерное течение читательского восприятия. Эти разрывы или перебои поначалу (как в «Приглашении») характеризуют мир персонажа, но ко времени «Дара» они уже встроены в нарративную форму как переживаемые читателем[315]. Нерегулярное, скрытое переключение между нарративными голосами в «Даре» влечет за собой ряд трудновыявляемых, но очень важных онтологических сдвигов, так что читатель постоянно пребывает в состоянии неопределенности в отношении нарративного статуса текста. Едва мы начинаем ощущать хоть какую-то определенность, ее быстро рушат с помощью очередного незаметного сдвига нарративной перспективы. Возможно, именно эти переходы подразумевает рассказчик в «Истинной жизни Себастьяна Найта», когда говорит, что роман Себастьяна представляет собой «череду зияний», которую невозможно сымитировать [ИЖСН: 55]. Этот прием – лакуны в нарративном потоке, одновременно очевидные и скрытые – наиболее ярко иллюстрируют утверждение Набокова, что книгу нельзя «читать», а можно только перечитывать, поскольку первое прочтение дает очень неполную и одномерную картину множественных смысловых слоев книги и их взаимосвязей. Такой же ряд когнитивных сдвигов происходит по мере того, как читатель в ходе последующего перечитывания постепенно распознает слепые пятна, оставшиеся после предыдущих прочтений, фрагменты из других литературных текстов, аллюзии и связанные с ними потайные узоры, из которых по большей части составлена мозаика каждого произведения. Опытный и увлеченный перечитыватель внимательно выискивает красноречивые признаки таких, пользуясь выражением Эддингтона, «криптограмм», точно так же, как Федор и его отец ищут скрытые аномалии в мире природы. Такое чтение трансформирует текст из системы однонаправленных причинных цепочек повествования и сюжета в сеть скрытых фактов и их рекурсивного обнаружения, – таким образом оно оказывается «сродни научному открытию как процессу»[316].
Перенесение аналогии «текст – реальность» в область откровенной игры и манипуляций стало естественным шагом на творческом пути Набокова: это произошло уже в рассказе «Сестры Вейн» (1951) за счет введения в текст криптограмм, хотя прием был предвосхищен в «Отцовских бабочках», где Набоков характеризует мимикрию как «рифмы природы»[317]. Похожий образ встречается на страницах «Дара»: Чернышевский едет в повозке, «и ухаб теряет значение ухаба, становясь лишь типографской неровностью, скачком строки» [ССРП 4: 395]. И как мы уже видели в главе 5, эхо, если не предвестие самой идеи прозвучало в книге А. Эддингтона «Новые пути в науке», где он уподобляет феноменальную вселенную криптограмме. Но наиболее полного развития идея достигает в «криптографическом пэпер-чэсе» из «Лолиты» [ССАП 2: 307], а также в «Бледном огне», где налицо дихотомия «текст-текстура», возникающая из метафизической опечатки (mountain vs. fountain как часть переживания на грани смерти[318]) – а по сути, как утверждает Дж. Рэми, из целой совокупности незамеченных опечаток [Ramey 2004], – ив алфавитных и типографских головоломках «Ады». В линейной цепочке текста типографская опечатка – это изъян или разрыв, нарушение правильной, нормативной последовательности букв, составляющей письменный язык. Она может возникнуть случайно или, как в Аде, служить потусторонним знаком, но в любом случае это точка, где правила письменного языка нарушает внешнее событие, обусловленное собственным набором законов: это могут быть механика и физика неврологии, коэффициент ошибок при печати, случайная невнимательность наборщика или законы действия потусторонних сил – словом, что угодно. Дело в том, что на одном уровне опечатка – это просто ошибка, но если автор вводит ее в текст намеренно, то она уже отсылает к другой онтологической плоскости (плану авторов, наборщиков и корректоров). Если опечатка еще и значимая (часть намеренного узора за пределами внутреннего повествования), то она открывает канал связи между двумя планами в форме «потустороннего», то есть не поддающегося конкретному определению вторжения в повседневные события. У Набокова эти