, в чём, бесспорно, заслуга и самого Щёголева, великолепного знатока декабристских материалов. Кроме того, теперь можно с уверенностью говорить о том, что указание Ченцова на то, что «Щеглятьев» есть псевдоним Щёголева, имеет под собой реальную основу. По-видимому, это было сообщено составителю самим Щёголевым, так как больше, нигде нет ссылок на этот факт[84].
Щёголев консультирует и работу писателей, разрабатывавших тему русского освободительного движения. Так, Мария Давыдовна Марич, работая над романом из эпохи декабристов «Северное сияние» (М.—Л., 1926), учла многие ценные рекомендации Щёголева.
P. М. Кантор, опубликовавший в 1922 году работу о С. Г. Нечаеве, выразил признательность П. Е. Щёголеву, консультировавшему его работу «ценными советами и указаниями», которыми «он пользовался при своих работах неоднократно»[85].
Щёголев много лет стоял во главе Драмсоюза. Особое место в его творческой биографии занимает работа по созданию исторических пьес, киносценариев и даже одного оперного либретто. В большей своей части эта работа проходила в тесном содружестве с писателем Алексеем Николаевичем Толстым в середине 20-х годов.
В области художественной литературы в это время наблюдается повышенный интерес к исторической тематике. 20-е годы отмечены небывалым обилием исторических пьес, в которых в соответствии со старой традиционной схемой на передний план выдвигалась дворцовая хроника с её интригами и похождениями. Подлинная история страны оставалась вне поля зрения авторов многих художественных произведений.
С иных позиций выступают со своим первым драматургическим опытом, пьесой «Заговор императрицы», А. Н. Толстой и П. Е. Щёголев[86]. Прежде всего, выбор темы был не случайным и продиктован требованиями дня, ибо по-прежнему были сильны надежды белой эмиграции на реставрацию дома Романовых, о чём свидетельствовали многочисленные попытки их реабилитации, создания вокруг Николая II и его жены ореола святости и мученичества. Одновременно это преследовало и другие цели — возбудить ненависть к Советскому государству и его народу. Вот почему возникла очевидная необходимость разоблачения самодержавия, публичного суда над последними русскими самодержцами.
А. Н. Толстой сформулировал свой подход к освещению этой темы следующим образом: «Революцию одним „нутром“ не понять и не охватить. Время начать изучать революцию — художнику стать историком и мыслителем. Задача огромная… на ней много народа сорвётся, быть может, — но другой задачи у нас и быть не может, когда перед глазами, перед лицом — громада революции, застилающая небо»[87].
С подобных же позиций выступал и Щёголев, видевший смысл разработки исторической пьесы в следующем: историческая пьеса, писал он, является исторической потому, что «исторической в полном смысле этого слова стала эпоха, отдалённая от нас несколькими годами, но какими годами!», когда «произошло такое решительное крушение старого режима… что мы уже чувствуем возможность объективного бесстрастного подхода к той действительности». И далее: «Историческая обоснованность — вот что главным образом делает пьесу исторической»[88].
Блестящий знаток архивных материалов по русскому революционному движению, участник Чрезвычайной следственной комиссии и издатель материалов этой комиссии, Щёголев явился для Толстого именно тем человеком, который помог ему ориентироваться в теме. Несмотря на то что у Толстого был уже определённый опыт работы в сфере исторической тематики (пьесы «Дантон» и «Любовь — книга золотая», рассказ «День Петра»), он всё же был недостаточно подготовлен к работе с подлинными историческими источниками. Щёголев, обладавший несомненным художественным чутьём, бесспорно, способствовал росту Толстого как исторического писателя. Исторические документы, на которых строилась пьеса, подобраны были Щёголевым. План произведения, его содержание были составлены совместно. Именно в процессе совместной работы над источниками авторам удалось достичь удивительного единства документальной и художественной правды.
Основу исторического материала, использованного Толстым и Щёголевым, составляла переписка последних Романовых, стенографические отчёты Чрезвычайной следственной комиссии. По словам Щёголева, «опубликованные и неопубликованные материалы дали так много для пьесы, что нам почти не пришлось прибегать к выдумке»[89]. Этот материал рисовал страшную картину всеобщего разложения и моральной деградации, …гнилость, гнусность, весь цинизм и разврат царской шайки с чудовищным Распутиным во главе…[90] Современники оценили пьесу как «революционную хронику», «политическую сатиру», которую «можно только рекомендовать рабочему зрителю»[91]. Бесспорно, широкая популярность пьесы объяснялась не только чёткой идейно-политической направленностью, но и основательной художественной обработкой исторического материала. Этим объясняется и обширная репертуарность пьесы в 1925—1926 годах. Только в Москве и Ленинграде она шла на шести сценах одновременно, причём в Большом Драматическом театре Ленинграда прошла 173 раза[92]. Пьеса была сыграна и в 14 других городах страны. Именно с постановкой этой пьесы связан первый опыт освоения советской драматургии Большим Драматическим театром.
Пьеса была поставлена и за рубежом. Так, в 1927 году на сцене Берлинского театра Эрвина Пискатора она шла под названием «Распутин, Романовы, война и восставший против них народ». На генеральной репетиции пьесы присутствовал А. В. Луначарский, который отметил динамизм и революционность постановки[93]. Показ пьесы за границей имел большое политическое значение, ибо она развенчивала идею реставрации монархии в момент острого противоборства монархической части белой эмиграции со сторонниками Советского государства.
Успех пьесы «Заговор императрицы» был столь очевидным, что авторам предложили написать на её основе киносценарий[94].
Творческое содружество было продолжено, и в 1926 году ими была написана новая пьеса «Азеф»[95], «интеллектуальным творцом», которой, по справедливому замечанию прессы, был именно П. Е. Щёголев[96].
Совместная работа Щёголева и Толстого в области историко-революционной драматургии вылилась также в написание в конце 1925 года драматической поэмы «Полина Гебль» («Декабристы»), приуроченной к 100-летней годовщине восстания декабристов и посвящённой перипетиям трагической любви декабриста Ивана Анненкова и француженки Полины Гебль[97].
Этой дате был посвящён целый ряд произведений, свидетельствующих о стремлении авторов (литераторов и историков) осмыслить движение декабристов с позиций революционной эпохи. Именно в это время появляется повесть Ю. Тынянова «Кюхля» и работа Б. Л. Модзалевского «Роман декабриста Каховского», на сценах театров шли пьесы М. Яхонтова «Декабристы» и Н. Векстерн «В 1825 году». Этому событию была посвящена книга и самого Щёголева «Декабристы» (М.—Л., 1926).
В основу пьесы-поэмы был положен подлинный факт, связанный с поездкой в Сибирь к ссыльному декабристу И. А. Анненкову его невесты француженки Жанетты Поль, урождённой Гебль. Замысел пьесы сосредоточивался на перипетиях любви двух молодых людей. Вполне естественно, что при подобном подходе не могло быть и речи о глубоком проникновении в эпоху с её противоречиями, обусловившими вступление гвардейского офицера в члены тайного общества.
Пьеса замышлялась как музыкальная драма, что нашло своё отражение и в её стилистике: речь ритмическая, музыкальная, много хоровых и танцевальных сцен. И хотя специального сценического воплощения она не получила, на её основе был написан киносценарий (на этот раз уже одним Щёголевым), но потом оба автора вернулись к совместной работе над данной темой, на этот раз над оперным либретто на музыку Ю. А. Шапорина. Эта работа не привела к положительному результату. В 1934 году композитор окончательно отказывается от работы по данному либретто и возвращается к работе над оперой значительно позже, когда уже не было в живых ни Толстого, ни Щёголева, и автором нового либретто выступил на этот раз известный поэт Всеволод Рождественский.
Творческое содружество известного писателя, обладавшего незаурядным художественным воображением, и крупного историка, специалиста в области истории общественной мысли и революционного движения, определило подход, тематику и художественный уровень создаваемых ими произведений. Для лучших из них характерны социальная направленность, демократизм, стремление отойти от традиционных штампов в освещении исторических событий. Вместе с тем, оценивая совместные работы Щёголева и Толстого, необходимо понять, что создание первых советских историко-драматургических художественных произведений отражало особенности того времени — процесс становления молодого социалистического государства и его культуры.
Плодотворной была деятельность Щёголева в кино, где он выступил в качестве автора целого ряда сценариев исторических фильмов. Несомненно, такой человек, как Щёголев, обладавший тонким художественным чутьём и даром исследователя-популяризатора, не мог пройти мимо тех возможностей, которыми располагал кинематограф. Осуществляя на экране своё понимание исторических событий, Щёголев писал, что для него исторический фильм не исключает занимательности, интриги и даже вымысла, но при этом исторический фильм должен «раскрывать исторически значительные моменты социальной борьбы», ибо «возможности кино в этом отношении необычайно велики, т. к. кино воспроизводит быт и борьбу масс в таком масштабе, который остаётся совершенно недоступным для театра». В отличие от основной тенденции кинематографа Запада, советский исторический фильм «из объекта обывательского любопытства преобразуется в мощное орудие просвещения и ознакомления с подлинным револ