«.Первой попавшейся мне ее книгой оказался “Лермонтов” [102] , где в самом начале встретилось словосочетание “путь к реализму”, которое я не любил, и фразы типа “пути русского дворянского идеализма были предрешены наступлением капиталистических сил на устои аграрного государства”, которые я ненавидел, – и то и то под влияньем учителей автора книги.
Не добавляли симпатии к ее работам и пассажи вроде того, что “разочарование Герцена в возможностях Запада совершить социальную революцию связано с непониманием значения организованной борьбы пролетариата”» (Чудаков, 2001).
В записных книжках 1970-х годов сама Лидия Яковлевна фиксировала: «Труднее всего мне сейчас перечитывать книгу о “Былом и думах” [103] . Писалась она в годы (рубеж сороковых – пятидесятых), когда литературоведение (как и литература) по большей части состояло уже из одних возгласов преданности. В этой же книге были мысли, поэтому она казалась сказочно свободной <…>; а несвобода была глубоко сидящей несвободой само собой разумеющегося, непроверяемого. <…> А теперь перечитывать тяжко. Мучителен вид растраченной умственной силы» (Гинзбург, 2011: 294).
Но и в написанной в 1965 году, а отредактированной и дополненной в 1974-м статье «Тынянов-литературовед» язык проговаривается бессмысленным штампом, как, например, в следующем пассаже:
«Научная обстановка, которую создавал вокруг себя Тынянов, исключала некоторые явления, еще и сейчас бытующие [выд. мной. – А. Т.]» (Гинзбург, 2011:460).
Этот оборот не снят, не оттенен иронией, оговоркой, каким-нибудь иным образом – он так и застывает в тексте, не противореча ему, – и в поздней статье об учителе Гинзбург проговаривается казенным языком. Размышляя об этом опыте в 1970-е, она записывала:
«Тогда казалось, что остался один язык, на котором все говорили. Что он наша данность и нет ничего, кроме него. Мы резко ощущали поэтому отклонения от его законов, переживали смелость и радость своего сохраненного слова, не замечая, как всеобщий язык проникает и располагается в нашем слове. Да, ничто никому не прошло даром» (Гинзбург, 2011:294).
Михаил Айзенберг в рецензии на «Проходящие характеры» пишет, отталкиваясь от цитаты из Примо Леви: «“Неоспоримый факт: там, где совершается насилие над человеком, совершается насилие и над языком”. Но Гинзбург, выводя себя из области субъективного, мысля себя – как бы со стороны – “объектом” насилия, каким-то образом вывела и свой язык из зоны действия этого безусловного закона» (Айзенберг, 2011). Но это суждение верно только относительно «Записных книжек» и блокадной прозы – в «Записных книжках» те же темы и даже сюжеты, что появятся и в публикациях Гинзбург, отличаются в первую очередь не содержанием, не тем, что нечто не может быть высказано публично, но языком. «Ничто никому не прошло даром» – это верно и относительно Гинзбург, но она оказалась способной создать участок, в котором язык перестал быть объектом насилия. Отметим попутно, что язык в «Записных книжках» подвижен – той свободы, что присуща ему в записях 1930—1950-х годов, он во многом лишается в 1980-е, и объяснить это посредством эволюции автора не получится, поскольку «Записные книжки» – текст обработанный, прошедший через несколько редакций, и записи 1920—1930-х годов читаются нами в редакции 1980-х.
Ответ на вопрос, что позволило Гинзбург вырваться из-под власти «общего языка», следует начать с того, что это освобождение происходит только на определенном участке ее прозы, который она сама обозначила как «промежуточная литература». Понятие, сформулированное ею в 1925–1926 годах, когда она работала над «Старой записной книжкой» Вяземского (Гинзбург, 2007:102), подтолкнувшей ее начать вести аналогичные записи, и которое она будет разрабатывать до последних лет [104] . Размышляя над спецификой «Старой записной книжки» в статье 1929 года, Гинзбург проговаривает моменты, которые станут ключевыми и для ее непубличного творчества:
«<…> она предполагала автора, свободно противопоставленного вселенной и считающего возможным наблюдать, рассуждать и повествовать, не оправдываясь перед читателем. На деле эта неопределенность, разумеется, оказывается фиктивной (но эта фикция эстетически важна, потому что подчеркивает конструктивный принцип).
В “Записной книжке” <…> литературные вкусы, политические мнения, житейские взгляды управляются единым стилем умственной и нравственной культуры [выд. мной. – А. Г.]. Этот склад особым образом препарировал исторические, политические, литературные записи и в то же время начисто исключал возможность записей дневникового характера, т. е. имеющих касательство к “внутреннему человеку” [выд. мной. – А. Г.]. <…>
Это органическое и принципиальное “бездушье” придавало особый вес стилистическим моментам. “Душа” писателя оказалась изъятой из поля зрения читателя. Читатель искал и находил необходимое единство и характеристику автора в слове» (Гинзбург, 2007: 185, 187).
В 1929 году Гинзбург пишет: «<…> Вяземский ни в какой мере не настаивал на популяризации той своей работы, которую сам больше всего ценил. Он неоднократно высказывался в том смысле, что его письма – лучшее из всего, что он написал, нисколько, по-видимому, не смущаясь тем обстоятельством, что они не могут быть опубликованы при его жизни. <…> Вяземский, по-видимому, сознавал, что его эпоха не примет его неофициальное литературное лицо» (Гинзбург, 2007: 181–182). Трудно сомневаться, что размышления эти носят автобиографические черты – в записных книжках 1926—1930-х годов Гинзбург часто возвращается к характеру собственных записей, но наиболее насыщенный комментарий-сопоставление к приведенной цитате дает ее запись начала 1970-х: «Сен-Симон в старости создавал свое огромное творение, зная, что никогда не увидит его в печати. Но Сен-Симон был настолько человеком объективных связей, что для него это просто не имело значения. Для него существование в боге, в будущих поколениях своей касты, в своих наследниках, продолжателях рода, – было абсолютной реальностью» (Гинзбург, 2011: 264). Вяземский, Сен-Симон – они могут позволить себе не думать о публике, «не настаивать на популяризации своей работы», поскольку существуют в «плотном социальном окружении»; Гинзбург его лишена – и потому для нее судьба текста не только и не столько вопрос психологический (признания писателя), но вопрос о самом смысле и ценности текста:
«Пишущий должен печататься. Писать ни для кого, ни для чего – это акт холодный, ленивый и неприятный. В виде некоторого промежуточного удовлетворения могут существовать персональные читатели (слушатели). И этот эрзац (жалкий, несмотря на высшую их читательскую квалификацию) вызывает до странного сходную реакцию авторских опасений, честолюбивых волнений и надежд.
Впрочем, при этом едва ли можно хорошо писать. Особенно прозу. Возникает зловещая легкость. Нет железной проверки на нужность, и потому нет критерия оценки. Пусть это талантливо, пусть действует, но, быть может, это еще не достигло форм выражения общественно значимых, быть может, это литература для знакомых <…>» (Гинзбург, 2011: 188–189).
И несколькими годами позже:
«Творчество есть род общения. Можно писать для многих и для немногих (даже для трех человек знакомых), для потомства, для воображаемого читателя. Но творить для себя – это сумасшествие» (Гинзбург, 2011: 218).
Но при этом Гинзбург не особенно стремилась познакомить широкий круг со своими записями: чтение «для немногих», нежелание распространять записи в «самиздате», крайне осторожное отношение к публикациям даже в 1980-е годы (Чудаков, 2001). Следовательно, у этих записей иной смысл, позволяющий им существовать, – литературой они становились помимо литературы, литературная механика используется для «претворения опыта».
Ян Левченко, рассуждая о старших формалистах, стремится показать, что и наука, и художественное творчество проистекали из «самопонимания и самопрезентации формалистов как творцов собственной биографии» (Левченко, 2012), определяя их как «поздний романтический проект». В этом смысле позиция Гинзбург противоположна позиции учителей – она стремится не «сотворить биографию», но прожить жизнь – и записные книжки, и вырастающая из них литература служат этой цели, – из которой затем прорастает биография, в смысле, весьма отличном от того, который предстоял учителям.
«Органический скептик»
Гинзбург, как было кем-то замечено, отличалась умом поразительно жестким, совершенно «мужским» – без малейшей попытки скрыться за сентиментальностью, чувством, фразой. Понимание другого и понимание себя – в конечном счете для Гинзбург это был единый процесс, сродни стоической медитации – исключало всякое романтическое опоэтизирование. Безыллюзорность взгляда делала Гинзбург беспощадно зрячей. Иллюзии – наша защитная оболочка, позволяющая нам выносить себя, – Гинзбург целенаправленно стремилась научиться жить без иллюзий, без привычных защит [105] . Эдуард Надточий описывает этот опыт как поиск иных практик сопротивления: в двадцатом, «железном» веке иллюзии не защищают, системе либо покоряются, расплачиваясь собой, либо борются с ней – в борьбе становясь неотличимо похожими на тех, с кем борются. Стоический скепсис Гинзбург, тщательно ею отрефлексированный, позволил ей сохранить себя – в то время, когда каждый оказывался попеременно палачом и жертвой, она сумела не принять участия в этой игре, защитила себя от иллюзий «дела», «истины», любых других высоких слов, позволяющих найти себе оправдание. В «Рассказе о жалости и жестокости», написанном в ленинградскую блокаду, Гинзбург так формулирует обретенный ею способ утверждения ценностей в мире, где каждая абсолютная ценность оказыв