елом». Не порывая с изначальным эротизмом, эта концепция, сделавшая Даму принципиально недоступной, сосредоточила энергию любви на ее идеальном аспекте. Явившись источником духовного совершенствования для мужчины, эта любовь в какой-то мере освобождала и женщину от господствовавшего на протяжении средних веков отношения к ней как к существу низшего порядка, виновнице грехопадения и сосуду зла. Но это — уже далеко идущие последствия новой идеи любви, родившейся под небом Прованса...
Трубадуры воспевали любовь в куртуазной песне, кансоне, этот жанр был преобладающим и наиболее важным по значению. Провансальская кансона достаточно сложна по своей структуре и обычно содержит в себе пять-семь строф, замыкаемых одной чаще двумя так называемыми посылками (торнадами). Посылки состоят из трех-четырех стихов, повторяющих метрическую структуру и рифмы заключительных стихов последней строфы; в них обычно содержится указание на адресата песни, часто — с целью сохранения любовной тайны — зашифрованного условным именем, «сеньялем». Песня отсылается либо самой Даме, либо покровителю или конфиденту трубадура.
Каждая строфа песни насчитывает в среднем пять-десять стихов, хотя в виде исключения встречаются строфы от двустиший до 42 строк.
Песни трубадуров предназначались для музыкального исполнения — трубадур был не только поэтом, но и композитором, и мелодия составляла артистическую собственность трубадура в не меньшей степени, чем текст песни. С нею тесно связана самая структура строфы, разложимой, как правило, на состоящие каждая из нескольких стихов две или три метрически различные группы, соответствующие определенным мелодическим оборотам, так что даже и без приложения музыкальных знаков текст при чтении вслух начинает петься сам с первых же строк. Нотная линейка словно бы располагается параллельно стиху, ключ прописан отчетливо в первой строфе, нотные значки спрятаны в гласных, фонетика согласных определяет тон.
Важнейшим композиционным элементом строфы была, конечно, рифма, которую трубадуры культивировали с необычайным мастерством.
Об этой особенности их поэзии, имевшей самые широкие последствия для истории более поздней европейской литературы, писал Пушкин: «Поэзия проснулась под небом полуденной Франции — рифма отозвалась в романском языке; сие новое украшение стиха, с первого взгляда столь мало значащее, имело важное влияние на словесность новейших народов. Ухо обрадовалось удвоенным ударениям звуков; побежденная трудность всегда приносит нам удовольствие — любить размеренность, соответственность свойственно уму человеческому. Трубадуры играли рифмою, изобретали для нее всевозможные изменения стихов, придумывали самые затруднительные формы...» По мере погружения в провансальскую поэзию последнюю пушкинскую фразу начинаешь понимать с некоторым сдвигом смысла: трубадуры — это те, кто играл рифмою и т. д. Иначе можно сказать, что эта игра, изобретение и придумывание новых форм и есть двигатель и само существо их творчества.
Поэзия трубадуров обнаруживает поразительное разнообразие метрического и строфического рисунка песни, какое не было достигнуто ни одной последующей европейской литературной школой, — до 500 строфических форм.
Чтобы читателю легче было ориентироваться в формальной структуре вошедших в эту книгу переводов, пунктуально воспроизводящих форму оригинала, скажем кратко об основных вариантах строфики трубадуров. Если классифицировать ее по рисунку рифмы, то все многообразие строфических структур в провансальской поэзии может быть сведено к трем основным разновидностям.
Во-первых, могли рифмоваться строки внутри одной строфы, которая составляет в этом случае замкнутое целое (как это широко распространено в более поздней поэзии, включая новейшую).
Например, у Маркабрюна — 1-я строфа: где в — дерев — напев — дыша — присев — дев — досуг; 2-я: она — одна — весна — спеша — нежна — звучна — вдруг; и т. д.
Во-вторых, те же рифмы могли повторяться в соответствующих стихах одной или нескольких последовательно расположенных строф, образуя парные или тройные структуры, и, наконец, они могли воспроизводиться во всех без исключения строфах песни.
Например, у Гаусельма Файдита — 1-я строфа: куплет — веселит — слит — звучит — впустую — атакую — простит — обид — стыд — бед — след; 2-я: пропет — звенит — навзрыд — злит — глухую — рискую — щит — разбит — отмстит — секрет — побед; и т. д. Такая «унисонная», как ее называют средневековые руководства, структура песни становится общепринятой формой в классическую эпоху поэзии трубадуров.
В-третьих, строки в пределах одной строфы могли не рифмоваться, находя соответствия лишь в рифмах последующих строф.
Например, у Бертрана де Борна — 1-я строфа: раздоре — кинжал — сеньор — бездомный — трон — вельмож — воспоют — безгрешно; 2-я: споре — ал — ковер — вероломный — Ранкон — грош — пут — безутешно; и т. д.
В такой композиции, усиленно разрабатывавшейся Арнаутом Даниэлем, каждая отдельная строфа, написанная как бы «белым стихом», развивается максимально свободно и в то же время подчеркнуто единство песни в целом.
Говоря о дальнейших тонкостях искусства рифмы, можно указать на обращение системы рифм в каждой следующей строфе, их всевозможные чередования, вплоть до изобретенной тем же Арнаутом Даниэлем секстины, в которой последняя рифма предшествующей строфы становится первой в следующей и т. д., образуя в результате весьма замысловатый узор. В других случаях сложный рисунок рифм дополняется чередованием внутри строфы стихов различной длины. Например, у Гираута де Борнеля:
Звучанье радостных строк
И смех победят истому,
Хоть я от счастья далек;
Но скучно и ей
От нежных затей —
Зачем же мне изощряться
В искусстве речей:
Что ж, тронув струну,
Я песню начну —
И зубы сомкну,
Чтоб зря не звучала:
Увы, сулит мало
Певучий слог
Веселья и благ —
Нет тех, кто был весел и благ.
В итоге метрическая схема (количество слогов в строках) строфы такова: 7 — (7+1) — 7 — 5 — 5 — (7+1) — 5 — 5 — 5 — 5 — (5+1) — 4 — 5 — 8, при рисунке рифмы: a — b' — a — c — c — d' — e — e — e — e — f' — f' — a — g — g. И все последующие строфы такой песни должны быть в метрическом и рифменном отношении полностью идентичны.
В нашей книге представлены переводы лучших любовных кансон трубадуров. Читатель сможет по достоинству оценить ностальгическую песнь легендарной «дальней любви» Джауфре Рюделя и несколько сентиментальные сетования Бернарта Вентадорнского; меланхолические излияния покинутой своим возлюбленным графини де Диа и сдержанность песни любовного одиночества Пейре Овернского; изощренную диалектику Гираута де Борнеля и экзальтированный пыл «безумца» Пейре Видаля; риторическую нравоучительность Фолькета Марсельского и безукоризненно обоснованные куртуазные домогательства Гаусельма Файдита; изумительные по своему мастерству и красоте упражнения в куртуазной казуистике Раймбаута Оранского и поражающие благородной холодностью совершенства великолепные изыски Арнаута Даниэля.
Надо заметить, что тенденция ко все более усложняющимся формам отражает основную установку трубадуров, стремившихся к непрерывному совершенствованию своего искусства, к созданию уникальных, доселе не превзойденных по виртуозности произведений; степень искусства трубадура отражает, по замыслу, самую силу его любовного чувства. Подобная установка приводит к созданию так называемого «изысканного стиля», характеризуемого усложненностью формы, избирательностью и отшлифованностью поэтического языка, вообще поэтической безукоризненностью.
Арнаут Даниэль заслуженно считается наиболее выдающимся мастером «изысканного стиля». В XXVI песне «Чистилища» Данте устами итальянского поэта Гвидо Гвиницелли называет его «лучшим ковачем родимой речи» — лучшим, чем он, Гвидо, мастер «нового сладостного стиля». Эта оценка как нельзя более точно определяет поразительное словесное искусство Арнаута, само отношение к слову: у него мы читаем, что он изгибает, подпиливает, скоблит слова своих песен (Гну я слово и строгаю). Вместе с насыщенной и часто неожиданной рифмой эти слова, тщательно отобранные, искусно друг к другу пригнанные, скрепленные фонетическим сродством, создают впечатление необычайного поэтического совершенства. В рифме, насыщенной консонантизмом и непривычной для слуха, Арнаут Даниэль обычно использует редкие, необычно звучащие слова, с ее помощью соединяя далекие понятия, создающие в ассоциативной связке неожиданное семантическое напряжение. Минорная тональность песен Арнаута, воспевающего «меланхолическую ностальгию по еще не испытанной радости», их изысканный аристократизм, поразительный артистизм — все это является идеальным выражением того стремления к совершенству, которое призвано быть реализованным в самой куртуазной любви. Трубадур вечно гонится за идеалом и никогда его не достигает, как выразил это сам Арнаут в знаменитых строках:
Стал Арнаут ветробором,
Травит он борзых быком
И плывет против теченья.
Другой важнейший жанр поэзии трубадуров составляет сирвента — песня, формально строящаяся по образцу любовной кансоны, но отличающаяся от нее тематически. В сирвентах трубадуры обсуждают вопросы религии, морали, политики, в так называемых «персональных сирвентах» — достоинства и недостатки своих покровителей и друг друга. К таким сирвентам примыкает в нашей книге песня, носящая литературно-пародийный характер, — «Галерея трубадуров» Пейре Овернского, в которой этот поэт осмеивает 12 своих собратьев. В продолжение ее другой трубадур, Монах Монтаудонский, сочинил песню с юмористическими портретами 16 других поэтов (в виде единственного здесь исключения мы ограничились, не рискуя утомлять читателя однообразием, переводом всего двух строф из нее).
Сордель. Гравюра XV в., включенная в первое издание «Божественной комедии» (1491)