. Жанр этот, несомненно, уходит своими корнями в архаическую обрядность; в нем весьма сильно обнаруживает себя присущее поэзии трубадуров игровое начало.
К диалогическим жанрам относится также жанр пастурели, своим названием обязанный тому, что героиней его всегда является пастушка. Пастурель обычно открывается описанием встречи рыцаря (чаще всего — самого трубадура, от лица которого ведется рассказ) с пастушкой посреди некоего утреннего идиллического пейзажа. Рыцарь, обычно погруженный в мысли о холодности своей Дамы (призрак ее, например, маячит в замыкающей эту книгу пастурели Гираута Рикьера), пытается в следующем за вступлением диалоге добиться у пастушки благосклонности. Это отнюдь не всегда ему удается, пастушка нередко (как, например, в пастурели Маркабрюна) отвечает ему с остроумием и иронией. Чаще же всего действие пастурели сводится к словесной дуэли ее участников в остроумном, а иногда и грубоватом диалоге.
Пастурель принято считать «социальным» жанром, в котором аристократический мир встречается с «низшим классом». Суть противопоставления, однако, вовсе не в том. В пастурели встречаются представители не столько противоположных классов, сколько противоположных идеологий — куртуазной и, так сказать, идеологии здравого смысла. Конфликт этих идеологий, рисуемый автором пастурели часто с иронией, представляет собой, по существу, ситуацию Дон Кихота с той разницей, что для трубадура она является только прогулкой, выходом за пределы куртуазного универсума, куда он в любой момент может вернуться. В некоторых отношениях ситуация пастурели представляется обратной к ситуации куртуазной кансоны: рыцарь здесь социально выше «Дамы», с которой он, однако, все равно обращается «по-куртуазному», и в результате этого несоответствия, особенно подчеркнутого в открыто сатирической пастурели Маркабрюна, получает отпор с позиции здравого смысла.
Фигура юной пастушки из пастурели имеет, однако, еще одну важную функцию. Самый ее образ, как бы не вычлененный из мира природы, связан, вероятно, в какой-то мере с античной традицией пасторальной поэзии. В этой связи особенный интерес приобретает помещенная в нашей книге пастурель «темного» трубадура Гаваудана — блаженный сон, воспоминание о рае певца, заснувшего под деревом возле встретившейся ему прекрасной поселянки. Встреча и безгрешное соединение рыцаря с пастушкой происходит в утопическом, идеализированном, освобожденном от всякого сословного разграничения мире с его буколическими атрибутами, куда рыцарь попадает благодаря волшебному сну, играющему здесь роль deus ex machina. В этом магическом мире снимается противоречие идеологий куртуазного рыцаря и пастушки, соответствующее фундаментальному противоречию между идеалом и реальностью куртуазной любви.
Третий существенный жанр, сохранивший элементы диалогических структур, — это жанр аль бы, включающий песни, посвященные неизбежности разлуки влюбленных на рассвете, о наступлении которого возвещает сторож или верный друг, всю ночь охранявший место свидания. В композиционном отношении провансальские пьесы этого жанра, который культивировался также немецкими миннезингерами, отличаются обязательным в конце каждой строфы употреблением слова «альба» (заря, рассвет). Диалоги в альбах распределены неравномерно — происходит он то между влюбленными, то слово сначала предоставлено Даме, потом сторожу, в иных альбах — сторожу, потом Даме. В тех же случаях, когда участники альбы не ведут диалога, она может представлять собой драматический монолог либо сторожа или друга, будящего влюбленных и предупреждающего их об опасности, либо Дамы или ее возлюбленного, содержащий жалобу на необходимость расставания. Такова одна из лучших альб — Дама и друг ее скрыты листвой, дошедшая до нас без указания на ее автора. Приведена в книге и знаменитая альба Гираута де Борнеля, последняя строфа которой, добавленная каким-нибудь позднейшим жонглером или переписчиком, заключает ответ влюбленного сторожу.
Интересно, что акцент делается в альбе на скрытый характер любовного свидания: именно опасаясь клеветников и ревнивцев, должны влюбленные расставаться на заре. Расставание снова соответствует здесь доминирующей ситуации куртуазной любви, однако в жанре альбы сделана одна существенная уступка. Если в классической куртуазной кансоне эта ситуация заключается вообще в невозможности реализации любовного стремления, то в жанре альбы она сведена к невозможности продления любовного свидания. Но ситуация осуществленности этой любви, во-первых, выносит этот жанр на периферию куртуазной литературы, во-вторых, сама выносится в приглушенное, темное, молчаливое время суток. Как и в пастурели Гаваудана, осуществление любовного стремления совершается в некоей идиллической, не вполне реальной обстановке, связанной с мотивами сна. То, что не могло бы осуществиться при ярком свете «куртуазного дня», прячется под покровом ночи. Естественно, что возвращение дня делает невозможным продление того, что вообще нереализуемо в куртуазной системе ценностей, возглашающей голосом часового: «Близится утро!»
Подобным образом расшифровывается значение и пространственных категорий, представляющих собой более прямую и непосредственную проекцию куртуазных ценностей в системе координат альбы. Так, башня, служащая местом свидания влюбленных, может быть интерпретирована как некоторое специфически «куртуазное» пространство, в силу этого как бы застывшее во вневременности, в вечном настоящем реализованного любовного соединения, не подлежащем больше обычному течению времени. Вместе с ходом «обычного» времени, тем не менее неизбежно надвигающегося на этот куртуазный остров, на него наступает и агрессивное внешнее пространство социально обусловленного мира, которое в конце концов похищает у Дамы ее возлюбленного.
Мы рассказали о главных жанрах поэзии трубадуров. Заметим, однако, что при всем ее великолепии, роскоши, изысканности поэтическое пространство оставалось почти неподвижным, стихи мостили дорогу, которая была лишь подробностью неизменного ландшафта, по которой никто не ехал, а если и возникал всадник, то в застывшей позе, подсмотренной им на цветных миниатюрах. Движение дожидалось Данте, дикого Данте, как пишет Пушкин. Это для его «Комедии» трубадуры тщательно укладывали по 30×30 строк на одну рифму, чтобы он, выбрав на цельном и гладком настиле участки по 3×3, всего только и нужные для его бегучих стоп, ступил на эту дорогу, и она двинулась под ним и вместе с ним, как змея, свиваясь в кольца, сжимаясь и разжимаясь на границах терцин.
Но и сами трубадуры ощущали, по-видимому, «стоячесть» своих поэтических вод, старались обрести свободу движений большую, нежели позволял им панцирь канона. В ходе эволюции куртуазной поэзии с ее безграничным стремлением к разнообразию формы они все более тяготели к изобретению оригинальных жанровых нововведений, которые нередко вообще оставались представленными какой-нибудь единственной инновацией.
Такова прелестная «Песня про „не-знамо-что“» Раймбаута Оранского — сам автор определяет свой эксперимент лишь путем отрицательного перечисления известных форм — «не сирвентес, не эстрибот, не то, что пели в старину... чего никто никогда не видел, чтобы кто-нибудь сочинил...»; можно сказать, что сюжетом песни вообще является обоснование ее жанровой неотождествимости. Таковы представленные в творчестве Монаха Монтаудонского несколькими песнями энуэг и плазер (производные от слов со значением «докука» и «удовольствие») — жанры, в которых трубадур перечисляет соответственно вещи, его раздражающие и вызывающие у него тоску, и другие, его радующие и веселящие (из них мы поместили в книгу пример первого, как более колоритного). Говоря об индивидуальном жанровом творчестве, надо упомянуть разнообразные жанровые эксперименты из наследия Раймбаута де Вакейраса. Это, с одной стороны, жанры фольклорной ориентации — довольно сложная по форме эстампида, восходящая к жанру северофранцузского происхождения, тесно связанному с музыкой и танцем, или же песня Волны высокие, волны кругом, стилизованная под женскую песнь друга, — жанр, необычный для провансальской поэзии, но распространенный в галисийско-португальской, с которой трубадур мог познакомиться в бытность свою в Испании.
Среди жанровых инноваций того же поэта заслуживает внимания, с другой стороны, его галантный и загадочный «Гарламбей» (конный бой) — описание несколько иного турнира, в котором нужно видеть символизированное сопоставление достоинств нескольких дам, представленных лошадьми (эта достаточно универсальная символика была введена в провансальскую поэзию еще «первым трубадуром» — Гильемом Аквитанским).
Подобные жанровые эксперименты трубадуров, как правило, проникнуты тем духом иронии, игры, шутки, который вообще свойствен их поэзии в самой высокой степени. Мы уже встречались с одним из наиболее выраженных проявлений этого духа в веселом поношении Пейре Овернским и Монахом Монтаудонским своих собратьев-трубадуров. Эта традиция продолжена в нашей книге песней-перебранкой Элиаса д’Юсселя с Гаусельмом Файдитом и шутливой тенсоной маркиза Альберта Маласпина с его придворным трубадуром Раймбаутом де Вакейрасом: маркиз насмехается над неудачной любовью поэта, а тот обвиняет его в грабеже на большой дороге, провоцируя этим новые обвинения со стороны маркиза в вымогательстве и слишком больших расходах на содержание трубадуров. Нередко ирония поэта парадоксальным образом обращается на Даму; так, в знаменитой песне о «Составной Даме» Бертран де Борн, попавший у своей возлюбленной в немилость, не найдя другой столь же достойной, создает искусственный образ «синтетической возлюбленной», которой он отныне будет служить, заимствуя для нее лучшие черты у нескольких благородных Дам. В русло несколько иной, антифеминистической традиции вписывается «Песня о злых женщинах» позднего трубадура Сервери де Джироны, содержащая, однако, куртуазную посылку, обращенную к «Даме Сверхдостоинств». Наконец, вместе с образом Дамы характерному «снижению» может подвергаться самая идея любви трубадуров.