Маски делались также из плетений, из обработанной древесной коры и пальмовых листьев, они крепились на бамбуковых каркасах, которые надевались на головы. Такие маски имели самую причудливую форму: животных, птиц, лодок, чудовищных пастей со свисающими огромными языками. На многих праздниках использовались маски и фигуры, поставленные на высокие шесты или тонкие прутья. Их поддерживало сразу несколько человек, и, когда при танце они тесной группой медленно двигались по площадке, маски наверху как бы исполняли свой танец. Маски (так же как и скульптуры и резные изображения на столбах в церемониальных и мужских домах) были воплощением «духов», и люди, танцевавшие в них, не просто изображали предков, но в полном смысле слова представляли их.
В Малабунге (восточная часть Новой Британии) была описана ночная церемония встречи «духов». Когда поднялась луна и люди расселись вокруг костров, из лесу появился «предок». Он шел медленно, словно вплывая в тускло освещенное пространство, кружась продвигался к костру, откуда слышалась песня. Остановившись перед певцами, «предок» начал раскачивать свою большую птичью голову с длинными рогами; тело его, покрытое от шеи до колен сажей и свиным салом, блестело; с бедер у него свисали широкие ленты, внизу к ногам были привязаны пучки травы; плечи его украшал длинный, толщиной с руку, питон, голову которого «предок» сжимал рукой.
Бамбуковые трубки выбивали стаккато, и, когда «предок» поворачивался, голоса поющих вновь всплескивались и быстро замолкали. Под удары трубок появлялась процессия человек в пятнадцать, все в масках, некоторые вертели в руках змей, другие держали ломти свинины. Под музыку п песню танцоры исполняли ряд движений и возвращались в лес.
Некоторое время спустя певцы вновь усаживались у костров, и новый этап церемонии открывался громким и {88} диким криком ведущего, обращенным к «духам». Ответом на него был донесшийся из леса глубокий и необычайно низкий звук флейты. Сквозь сумрак можно было различить появление крупного — около трех метров длины и около двух метров высоты — каркаса, покрытого корой и пальмовыми листьями, украшенного резьбой и цветовыми знаками. Двое мужчин, скрытых внутри каркаса, несли его, и один из них дул в бамбуковую флейту.
Это был Кават — главный персонаж всей церемонии, главный «предок», объект особого почитания и страха. Вслед за ним у огня появлялись и другие «духи». Начинались танцы вокруг костра, которые длились до утра, и все это время певцы, с откинутыми назад головами, предельно напрягая голоса, под удары бамбуковых трубок, сопровождали песнями ритуал [94, 201-205].
Функции песен во время больших церемоний достаточно разнообразны и сложны. Они маркируют начальные или конечные моменты ритуальных эпизодов, служат средством приглашения, вызывания «предка», возвещают о приближении или предстоящем уходе.
В момент того или другого обряда именно песня так или иначе раскрывает его смысл и передает его магическое значение, выявляет его связь с мифологическим контекстом. Например, в один из моментов уже описывавшейся церемонии хориому при ритуальном поедании огородных продуктов (цель его — способствовать новому урожаю) тот, кто берет из специального блюда еду, под известные жесты поет песню, в каждой строчке которой повторяются названия различных видов ямса, таро и других культур. В результате песня фиксирует, не упуская, все виды огородных растений, что является решающим условием успеха магических действий [58, 387].
Во время ритуала, связанного с культом таро, многие песни и музыка барабанов непосредственно относятся к таро: есть специальный ритм таро, выбиваемый на барабанах и поддерживаемый в песнях и танцах; часто песни состоят из серии обращений к таро, своего рода приветствий, окликов, просьб. По словам самих певцов, «духи» таро слышат эти обращения и реагируют на них [90, 38-39].
Во время «фестиваля» в честь свиней мужчины поют ночью специальные песни, чтобы умиротворить «духа» свиней и обеспечить его переселение в другой мир. Песни эти, как и танцы, принадлежат клану [44, 67-69]. {89}
Поражает тщательная регламентация исполнения песен, равно как и соответствующая ей строгая терминологическая дифференциация: у песен каждого типа и каждой группы — свои названия, за которыми в сознании певцов стоят определенные функциональные, музыкально-ритмические и образные характеристики. Дело, однако, существенно осложняется тем, что в папуасских обрядовых песнях мы на каждом шагу сталкиваемся с парадоксальным явлением, на первый взгляд противоречащим жизненно важному функционированию песен: тексты их часто либо вовсе непонятны исполнителям, либо содержат непонятные слова, исключающие возможность однозначного толкования; кроме того, между содержанием песен, даже когда оно в общем понятно, и моментом обряда не ощущается явной связи. Сами певцы, совершенно серьезно относясь к исполняемым ими в ходе ритуала песням, не боятся признаться, что не понимают их слов. Часто они знают, что слова принадлежат языку одного из соседних племен. Много раз отмечено наличие слов вообще лишенных смысла, искаженных и т. п.
По-видимому, во всех этих случаях для исполнителей важно не субъективное осознание реального смысла текста, а твердое понимание самого факта прочной традиционной его связи с обрядом, танцем, культом. Певцам важно не столько знание смысла, сколько точное воспроизведение песни согласно установленному традицией порядку. На островах Полинезии и Микронезии издавна было принято отмечать все сколько-нибудь значительные события общественной жизни массовыми церемониальными танцами и разного рода представлениями. С этой прочной традицией встречаются и сейчас гости Океании. Во время экспедиции 1971 г. на «Дмитрии Менделееве» нам не раз пришлось присутствовать на церемониях гостеприимства и восхищаться искусством подлинного океанийского танца (подробнее об этом см. в последней главе). Сегодняшняя церемониальная культура на островах Южных морей претерпела, конечно, изменения, подверглась влияниям, частично утрачена. Но она органически связана с древними основами океанийской культуры, восходит к ним и сохраняет свой оригинальный характер. Чтобы в этом убедиться, достаточно сопоставить наблюдения исследователей нашего времени с теми описаниями, которые оставили нам путешественники XVIII — первых десятилетий {90} XIX в. Во время пребывания на островах они постоянно сталкивались с необычными для них проявлениями особой церемониальной культуры. С удивлением и восторгом описывали они торжественные приемы, сопровождавшиеся танцами, в которых участвовали сотни людей и которые перемежались своеобразными театральными сценками. В записи журнала Третьего путешествия Дж. Кука от 20 мая 1777 г. описан грандиозный «весельный танец» на островах Тонга. Более ста мужчин исполняли его с небольшими веслами в руках, под аккомпанемент двух сигнальных барабанов и пение, в котором участвовал специальный хор. Путешественников привели в восхищение слаженность сложных переходов, изящество движений и мелодичность песен. Позже другие путешественники наблюдали те же танцы, и в последний раз они были описаны лет десять назад. Можно сказать с уверенностью, что за двести лет в этих танцах не произошло органических изменений. Нынешние тонганцы не понимают смысла слов песен и считают их самоанскими, хотя самоанцы их тоже не понимают. Значение танцевальных жестов также ныне утрачено, но исполнители знают, что танец пришел к ним из древности, что он исполнялся когда-то для священного короля Туи Тонга на специальных церемониях, в частности в дни, когда люди приносили королю множество фруктов, чтобы обеспечить урожай на будущее [53, 507-512].
Дж. Куку довелось увидеть также очаровательные женские танцы. Женщины, с гирляндами цветов на головах и в украшениях из листьев, пели нежную песню, которой отвечал хор, сопровождая пение грациозными движениями рук, легкими поворотами головы. Постепенно танец убыстрялся, голоса становились громче, слышались хлопки рук, жесты приобретали большую энергичность. К концу стало трудно различать движения [15, 34].
Картина, нарисованная Дж. Куком, словно ожила перед нашими глазами, когда мы увидели женские танцы на Западном Самоа и атолле Фунафути. И лишь более внимательное изучение показывает, что в рамках сохраняемой через столетия традиции совершаются подчас важные изменения.
Ранние путешественники зафиксировали — в пределах одной и той же островной культуры — большое разнообразие песенно-танцевальных жанров, обусловленное различием {91} самих ритуалов, факторами половозрастного и социального порядка. Им приходилось наблюдать танцы вождей, воинов, девушек, танцы, совершавшиеся в определенное время суток, и т. п. Иные из танцев требовали особого искусства. Характерной чертой тонганского таица отухака, например, было то, что в нем исключительную роль играли точные, выверенные до мельчайших деталей движения головы, глаз, рук, пальцев рук и ног, коленей. Отухака начинался долгим соло барабана, после которого шел танец жестов. Молчание прерывалось ведущим, начинавшим песню, ее подхватывал хор. Тема бесконечно варьировалась, пока ведущий не давал сигнала к перемене; вместе с этим менялись и жесты танцующих. Темп убыстрялся, движения становились резче, и все кончалось долго тянувшейся нотой, внезапно понижавшейся подобно органу, и всеобщим глубоким вздохом [15, 96].
У микронезийцев островов Гилберта славился особой сложностью сидячий танец руойа. Его исполняли несколько человек, сидевших в манеабе (мужском клубе) на циновках в особых позах. Позади них размещался хор. Танец включал несколько десятков поз и движений, все они имели специальные названия. Предполагалось, в частности, что известным положением рук танцор ограничивает воображаемую площадку танца, и его взгляд, повороты головы, покачивания торса и движения рук должны оставаться в ее пределах; о тех, кто допускал ошибки, говорили — «бросить в океан». Дело в том, что руойа мыслился как танец, совершавшийся в лодке. Считается, что он и возник как танец мореплавателей, поэтому и исполнялся сидя. Каждой танцевальной позиции соответствовала своя музыкальная тема и своя манера песенного сопровождения. Финал, как обычно, был особенно зажигательным и исполненным энтузиазма.