Вся совокупность знаний о флейтах, гуделках, равно как о мифах, церемониях, культах и т. д., хранится стариками, вождями, колдунами.
Неизменно адресуясь к данному коллективу, фольклор — музыкальный, словесный, обрядовый — одновременно какими-то сторонами был обращен к внешнему, вне-человеческому миру — к природе и воплощающим ее мифологическим силам, равно как и к силам, олицетворяющим прошлое коллектива. А это означает, что океанийский {7} фольклор создавался, жил, открывался как явление не просто традиционного быта, но данной этнической культуры в целом, если понимать под культурой, по удачному выражению А. Гуревича, исторически сложившуюся систему общения, включающую в себя основные жизненные ценности и образцы социального поведения, принятые в данном человеческом коллективе [2, 211].
В сложившейся у данного коллектива системе общения фольклору — если говорить об Океании — принадлежит исключительная роль, которая постепенно раскроется перед нами, но о которой заранее можно сказать как об универсальной, всеохватывающей и глубоко своеобразной.
Всеобщность, разветвленность и специфичность связей океанийского фольклора породили его своеобразный, по-своему яркий, для каждого региона особый «язык», систему значений, способов и границ выражения, пронизанных символикой. Совершенно очевидно, что «язык» фольклора неотделим от «языка» данной культуры в целом и является частным выражением последнего, хотя в известный момент исторического развития между ними может обозначиться разрыв. Ясно, что пока этого разрыва нет, «язык» фольклора со всеми его слагаемыми — сюжетикой, функциональными связями, структурной соотнесенностью с бытом, естественным языком, музыкальным, хореографическим, образностью, стилистикой — целиком и органически погружен в общеязыковый мир культуры, в сложный, многосоставный культурный контекст, оплетен, окутан им, вырастает из него и им объясняется, да и сам его в какой-то степени объясняет. Именно это обстоятельство, реализуемое вполне конкретно и сложно в исторических условиях разных регионов Океании, придает произведениям фольклора каждого региона неповторимую специфику и чрезвычайно осложняет взгляд на них со стороны. То, что для посвященного вполне очевидно (на его уровне) и не требует каких-либо дополнительных пояснений, для постороннего преисполнено загадок, скрыто густой завесой и без «перевода» воспринимается либо как нечто плоское, лишенное большого содержания, либо как что-то заумное, нарочито затрудненное. Любопытно, что аборигенам почти всегда не так просто «перевести» постороннему тот или иной фольклорный текст — главным образом потому, что для них он (опять-таки на их уровне) {8} воспринимается вполне естественно, без особых сложностей и проблем, с которыми сталкивается посторонний.
Такая же естественность, психологическая непосредственность восприятия распространяется у аборигенов и на «тексты», которые в строгом смысле слова являются для них чужими и не должны быть понятными. Наблюдатели неоднократно на разных островах отмечали исполнение песен, язык которых не соответствовал языку данной этнической группы, попросту говоря, был непонятен ни самим исполнителям, ни слушателям. Это был либо архаический, либо вовсе чужой язык. Среди папуасов Новой Гвинеи был довольно распространен обычай — покупать у соседей понравившиеся танцы вместе с сопровождавшими их песнями. Тексты при этом, как правило, не переводились. Ясно, что конкретный смысл их для новых исполнителей утрачивался, но знание его оказывалось и необязательным, поскольку были известны их общее значение и связь с танцем и ритуалом. Песенное слово в сознании папуасов несло некий таинственный смысл и заключало в себе «тайную» силу: и то и другое согласовывалось с непонятностью иноязычного слова.
Отмечено также, что слова в песенных текстах часто меняют обычную форму, преображаясь до неузнавания, отчасти в соответствии с требованиями ритма, отчасти по каким-то более глубоким, не всегда ясным для нас причинам.
Наконец, если говорить о своеобразии песенного языка, то невозможно отвлечься от специфических особенностей построения песенной фразы. В папуасских песнях, например, многие фразы даны в неполной форме — отсутствуют важные члены предложения, что порождает смысловую незаконченность и неясность. Иногда это подлежащее, и тогда неясно, о ком или о чем идет речь, иногда — сказуемое, и тогда остается неясным действие. Песенная фраза нуждается в пояснении. Сами исполнители этой потребности не испытывают — в их сознании как бы существует «полный» текст, но в песне он не воспроизводится. Другими словами, песня не воспроизводит до конца того сюжета, тех пространственных и временных отношений, тех характеристик действующих лиц, которые реально существуют, но находятся «за текстом».
На более высоком повествовательном уровне эта же особенность свойственна, например, маорийским песням. {9} Часто мы имеем здесь дело с двумя поэтическими системами, взаимно связанными, но не совпадающими: есть поддерживаемая в памяти поколений история, приключившаяся с известными людьми, имеющая свой законченный и полный сюжет, и есть песня, с большими лакунами, без достаточной определенности и последовательности тот же сюжет описывающая. В конечном счете песня представляет самостоятельную ценность, но ее повествовательный смысл по-настоящему открывается только на фоне прозаического рассказа.
Проще всего объяснить это явление тем, что в океанийском песенном фольклоре еще не сложились способы последовательного, полного, основанного на строгом следовании логике сюжета, повествования. Было бы, однако, неосторожно рассматривать эту особенность как проявление художественной неразвитости, как некий недостаток. Искусство вырабатывает способы изображения и описания, соответствующие потребностям и миросознанию творящего коллектива. Осознание необходимости и ценности полного нарративного изложения в песне приходит на определенном этапе. Ему, как показывает океанийский фольклор, предшествует песенная форма дискретной, лакунной, ассоциативной передачи более или менее сложного сюжета. Хотя в дальнейшем в эпических песенных жанрах возобладали способы «полного» и последовательного повествования, эта художественная традиция в рамках архаического фольклора вошла в арсенал искусства и получила свое развитие.
Океанийские песни представляют исключительный интерес в плане исторической поэтики: мы оказываемся нередко у самых истоков фольклорной образности, можем наблюдать процесс рождения поэтических метафор и символов.
В плаче вдовы-маори есть призыв к окружающим: пусть они отнесут ее к воде и там сотрут ее любовь к тому, к кому она льнула, как льнет к дереву оплетающая его лиана... Слова эти нельзя понимать буквально, но они и не чисто поэтическое выражение: за ними стоит похоронный ритуал, называвшийся мири ароха и имевший целью смягчить горе. «Специалист», исполнявший этот ритуал, приводил того, кого надо было утешить, к потоку и обрызгивал его водой [26, I, 139].
Многие трудности для понимания песенных текстов {10} кроются в характере их связей с различными внепесенными сферами.
Чтобы прочитать сравнительно простой и небольшой песенный текст, увидеть его глубину либо даже элементарно уяснить заключающийся в цепочке его слов смысл, нужен ряд соотнесений этого текста: с танцем, который песня сопровождает; с церемонией, обрядом, бытовой или трудовой ситуацией, которые составляют функциональный континуум песни; с мифологическим фоном; с традиционной песенной формульной стилистикой и образностью; наконец, с реалиями, повлиявшими на возникновение и художественное содержание песни. Это все, так сказать, материализованные непосредственно в тексте внепесенные связи. А ведь можно ставить вопрос шире — о неявном выражении в нем миропонимания, идеалов, отношений среды в общем плане.
У каждой песни, даже самой краткой, заключающей несколько слов, бесконечно повторяемых и варьируемых в ходе танца, есть ключ: это может быть имя мифологического персонажа, указание на какое-нибудь обрядовое действие, словесная связь с ритуальным эпизодом, какой-то яркий образ.
Песенные тексты предельно сжаты и каждое слово в них значит очень много, оно ведет нас или к мифу, или к реальным житейским обстоятельствам, к людям, магическим действиям, оно несет ассоциативные связи и нередко полно символики, смысл которой вполне открыт для посвященных. Например, символическое упоминание горы, озера, реки в маорийской песне является способом идентификации локальной группы, которая прямо не названа. У маорийцев же слова песни о татуированной коже, омоченной слезой, безусловно, относятся к изображению чьей-то смерти. Тот же символический смысл заключен в словах о стае китов, выброшенных на риф. Образ часто рождается от непосредственного впечатления и отражает реальное наблюдение, но смысл его неизменно много шире и включает ассоциативные моменты. Песня замечает цвет птичьего клюва и птичью повадку, окраску облаков в час заката, форму камня и памятного источника, но всему этому придается в конечном счете тот или иной символический оттенок.
Существует мнение о первобытной поэзии как плоде свободной импровизации. Океанийский материал это не {11} подтверждает. Рождение песни в момент ее исполнения (что, собственно, и означает импровизацию) — большая редкость. Как правило, исполняются песни уже существующие, хорошо знакомые, вошедшие в традицию. Мелодии, слова, значение таких песен, их место в бытовых ситуациях закреплены в памяти. Импровизационный момент выражается в элементах вариативности, которые вызываются обстоятельствами. Так, в традиционную песню встречи гостей исполнители включали новые имена и, может быть, одно-два слова, связанные с данной ситуацией. То же самое — иногда в большей степени — относится к похоронным плачам. Но большинство песен в подобном вариативном обновлении не нуждается, так как связано с устойчивым круговоротом жизни, повторяющимися типовыми ситуациями, цикличностью и по самой своей сути требует относительного, а подчас и абсолютного постоянства: словесного, мелодического, исполнительского.