Еще один изысканный образ — «соблазн Тонгануи»: так назывался мифологический дом, поднятый со дна моря крючком известного героя Мауи. Фето уподобляет свое состояние захваченного любовным очарованием пойманному на крючок Тонгануи. И рядом с этим — простой и непосредственный возглас: «Я буду верен Вам, о Ранги!»
И вот заключительные строки песни:
Только острый удар
Копьеподобного Фаиари (тяжелый кремневый камень)
Может иным образом остановить
Мое страстное желание.
Согласно преданию, это были едва ли не последние слова Фето. Так маорийский вариант вечного образа, основанного на оппозиции любовь — смерть, нашел свое реальное жизненное воплощение [67, 219-220].
Когда мы знакомимся с высокой поэзией маорийцев, полной традиционных, на первый взгляд достаточно условных образов, изысканных символов и ассоциаций, не будем упускать из виду то немаловажное обстоятельство, что поэзия эта не только хорошо вписывается в контекст богатой и сложной по-своему культуры, системы представлений и отношений, но и без каких-либо натяжек комментируется реальными событиями и подробностями живой племенной истории.
На атолле Маракеи (Микронезия) мне удалось получить запись фрагмента большой песни о былых межплеменных войнах. В деревенском клубе — манеабе собралось множество жителей деревни Буота. Импровизированный концерт включал преимущественно молодежные песни и традиционные танцы. В одну из пауз, когда певцы отдыхали я спросил, не сохранилось ли песен о тех давних временах, когда на островах происходили междоусобные {148} столкновения. Сидевший неподалеку от меня пожилой мужчина сразу оживился: да, он слышал от стариков одну такую песню и может исполнить ее.
Все в манеабе замолчали, и в деревне, кажется, стало тише. Мужчина запел безо всякого аккомпанемента, слегка отбивая такт рукой. Это был речитатив, по-видимому, очень архаического типа, сказитель проговаривал строфу почти на одной ноте и лишь, в начале каждой новой строфы повышал голос, приближавшийся к легкому восклицанию. Речитатив тек довольно быстро и по типу своему живо напоминал напевы эпических произведений, характерные для некоторых народов Сибири и Крайнего Севера.
Когда я попросил перевести слова, помогавший мне местный учитель Тепау Якоба объяснил, что песня эта сложена на «старом языке», которого ни он, ни большинство жителей деревни не понимают. Мне лишь сообщили, что песня эта о старых, старых войнах на острове Опоян и что сложил ее славный воин Теуак Темой. Речь в ней идет о том, как сошлись однажды два отряда: тот, в котором был Темой, хорошо подготовился к сражению, осуществил разведку и разбил противника.
К сожалению, осталось неясным, как конкретно в тексте воплотился этот сюжет, в какой мере здесь выявлено собственно повествовательное начало.
Сходные по тематике и характеру музыкального языка песни о былых племенных столкновениях я получил также на острове Науру, но здесь их никто уже не помнил и магнитофонные записи их, сделанные лет за десять до этого, покоились в архиве местного радио.
Старая племенная история, фиксировавшая бесконечные военные столкновения, подвиги, акты мести, гибель, набеги, конфликты социального и личного порядка, хранившая бесчисленное множество славных имен и связанных с этими именами отношений, деяний, передававшая новым поколениям генеалогии, которые, помимо всего прочего, служили опорой исторической памяти,— эта старая история начинает все больше терять свою реальную ценность, утрачивает свои определенные очертания, перестает быть предметом повседневного общественного интереса и внимания, а вместе с этим идет и угасание старого племенного эпоса.
Новое время — новые песни. {149}
Глава VII. Океания - Песня-71
Экспедиция 1971 г. на «Дмитрии Менделееве» не только дала возможность автору этих строк встретиться с народной песней в ее естественном окружении, познакомиться с искусством народных певцов, музыкантов, рассказчиков, услышать и записать на магнитофонную ленту сотни образцов океанийской музыки, но и позволила зафиксировать различные проявления современного живого фольклорного процесса на островах Океании. Этот процесс открылся перед нами в своей многокрасочности и сложности, в обилии ярких контрастов.
1
Деревня Бонгу, Берег Маклая... За сто лет, прошедших со дня первой высадки русского ученого, здесь произошло немало перемен всякого рода, и они тщательно фиксировались нашей экспедицией [5, 8]. Но бросились в глаза живые, прочно сохраняющиеся черты старой — маклаевских времен — папуасской жизни с основами ее экономики, способами хозяйствования, повседневным бытом, домашними отношениями, следами родовой организации. На этом фоне становилась понятной поразительная сохранность традиционного песенного фольклора и старой музыкальной культуры. Абсолютное большинство услышанных в Бонгу песен сохранило связи с древними трудовыми функциями, с обрядами, с магическими целями. Их исполняют в определенных бытовых ситуациях, имея в виду их насущную необходимость и достижение какого-то результата: поют при расчистке лесных площадей под огороды, поют при посадках таро; поют, когда тянут сети, рассчитывая на большой улов; песни непременно {150} сопровождают отдельные моменты обрядов инициации, похорон, другие обычаи... До сих пор некоторые песни используются в целях любовной магии.
Отношения между песенным текстом, всегда предельно кратким и обычно с трудом поддающимся ясному толкованию и переводу, и функциональной ситуацией основываются на архаических представлениях и — нередко — на мифологических ассоциациях. В песнях называются имена «духов», от которых зависят успех какого-то дела, благополучие, безопасность и т. д. Песня заключает какой-нибудь приказ, запрет, передает необходимое действие. Люди продолжают верить в особенную силу песенного слова — даже если оно им непонятно.
Было бы, разумеется, ошибкой приписывать бонгуанцам чисто утилитарный подход к песне. Они, безусловно, ощущают ее красоту и ценят эстетическое начало, находят в ней отклик своим эмоциям. Один лишь пример показывает, как песня может, выйдя за рамки жестких функциональных связей, просто откликнуться на душевные движения, стать средством сопереживания. Группа девушек спела мне песню, в которой многократно повторялось: «пупу йо, пупу йо» («дует, дует»). Я попросил сообщить мне что-нибудь об этой песне. Вечерами, сказали мне девушки, они выходят на берег моря; ветер колышит траву, шевелит верхушки пальм, играет по воде; они смотрят на все это, и тогда поют песню «пупу йо, пупу йо...»
Перед нами — выразительный пример лирической ситуативности исполнения песни.
К далеким временам Миклухо-Маклая словно бы вернули нас танцы, исполненные бонгуанцами в честь русской экспедиции. На площади собрались многочисленные гости и жители деревни. Под гулкие удары сигнального барабана из-за хижин появилась группа мужчин в церемониальных нарядах. На них были мали — бурого цвета набедренные повязки; головы их были убраны роскошными плюмажами из разноцветных птичьих перьев; за плечами и на поясах — пучки ярких листьев, на груди — буль ра, украшения из согнутых кабаньих клыков, у некоторых во рту — губо губо, сложные комбинации из плетений и раковин, на руках — сагью, плетеные браслеты, за которые засунуты деревянные пластинки лоб лоб. Мы увидали в живом употреблении полный набор мужских папуасских украшений, образцы которых, привезенные {151} когда-то Миклухо-Маклаем, украшают одну из экспозиций Ленинградского музея антропологии и этнографии.
Тела танцующих были раскрашены, а лица разрисованы полосами. В руках они держали окамы — ручные барабаны, изготовляемые из коротких, не больше метра, кусков дерева, выжигаемых насквозь, покрытых поверху резьбой, с натянутой на одном конце шкурой ящерицы. Вслед за мужчинами вышла женщина, одетая в най — юбку из желтых и коричневых волокон — и с пышным украшением из перьев и раковин на голове. Два старика, войдя в круг, стали управлять танцами, регулируя темп и подсказывая очередные фигуры.
При начале каждого танца исполнители замирали, принимали соответствующие позы; ведущий заводил песню, голос его всплескивал, неожиданно и тревожно поднимаясь высоко-высоко, тут же вплетались остальные голоса, принимались глухо звучать окамы. Танцующие начинали двигаться, то пригибаясь к земле, то выпрямляясь; они выстраивались в линию, в два ряда, создавали круг, разыгрывали короткие пантомимы. Каждый танец имел свое содержание. Первый танец рассказывал о возвращении юношей в деревню после обряда инициации. «О дорога, расступись, дай место, я иду!» — пели мужчины. Он так и назывался — «Дорога». Были, кроме того, танцы о встрече собак, о рыбах, плавающих между рифами во время прилива, о птицах, клюющих плоды на дереве и остерегающихся охотников, о бабочках, перелетающих с цветка на цветок. Движения танцующих были разнообразны, экспрессивны и изящны, при этом они все время играли окамами, то поднимая их над головами, то опуская до самой земли, то поворачивая в разные стороны и разнообразя оттенки их звучания. Пляска, музыка, песня сливались здесь воедино, перед нами было искусство необыкновенной силы выразительности, требовавшее не просто выучки, но традиционного знания, понимания, передаваемых из поколения в поколение. Сравнивая увиденное на площади деревни Бонгу в июльский день 1971 г. с многочисленными описаниями церемониальных танцев (мун), оставленными Миклухо-Маклаем, можно без всяких колебаний заключить, что перед нами — та же самая, почти не изменившаяся традиция: и наряды, и украшения, и песни, музыка и хореография мало отличаются от виденного сто лет назад Миклухо-Маклаем. {152}
Но время берет свое. Старики, которых мы сердечно благодарим за представление, с горечью говорят нам, что молодежь теперь не очень-то охотно учится старым танцам, что у нее появились новые интересы и новые увлечения.