Кассиль в «Известиях» (6. III. 1946) излагал ее так:
«На сцену Большого театра выходит крохотный паренек в аккуратной форме воспитанника ремесленного училища, с обаятельной курносой физиономией, с огромным баяном в руках… Баян достался старому мастеру Никанору Ивановичу от его воспитателя, погибшего в 1905 году во время разгона рабочей демонстрации царской полицией. Старый мастер стал воспитателем трудовых резервов. Сам он не играл на баяне, но бережно хранил его всю жизнь. Во время его болезни маленькая внучка, чтобы добыть лишние деньги „на поправку дедушки“, одолжила инструмент клубному баянисту, а тот похитил драгоценный баян, наложив тяжелых кирпичей в футляр, чтобы не обнаружилась пропажа. Выздоровевшего мастера переводят работать в ремесленное училище, находящееся в том городе, куда бежал похититель. Девочка скрывает от мастера пропажу. Но исчезновение баяна случайно обнаруживается, и подозрение мастера падает на одного из лучших воспитанников училища. Улики сходятся, так как ученик этот, Коля Леонов, мечтающий со своими друзьями поехать на смотр художественной самодеятельности в Москву, несмотря на суровый запрет сердитого мастера, временно наложенный им во имя укрепления дисциплины, продолжает украдкой готовиться к концерту, для чего раздобывает инструмент у баяниста в пивной».
В конце выясняется, что он и есть похититель, а баян, взятый напрокат, тот самый, заветный. Все становится на свои места, и вот — концерт в Большом театре. По мнению Кассиля, «все рассказано мастерски. Некоторая условность положений вполне естественна в избранном жанре».
Смею утверждать, что мы с отличным оператором Марком Магидсоном скрутили в холодных, неотапливаемых павильонах «Мосфильма» веселое зрелище с обаятельными ребятами; хорошая песня о Москве, сочиненная композитором Анатолием Лепиным, с которым я уже работал по «Швейкам» (фильмы «Новые похождения Швейка» и запрещенная лента «Швейк готовится к бою». — М. Д.), стала шлягером, а начало ее мелодии — позывными столичного радио. Успех был очевиден, картину выдвинули на очередную Сталинскую премию и отобрали для показа на первом послевоенном фестивале в Канне.
Торжествующий Зеленко по секрету сообщил мне, что в большой список награждений, составленный по случаю юбилея трудрезервов, включена основная съемочная группа. Это было особенно важно для Эрдмана и Вольпина после репрессий, которые обрушились на них перед войной. (Поясню, что этот кусок взят из «потайных» мемуаров Юткевича, для печати, разумеется, не предназначавшихся. Но незадолго до смерти Сергей Иосифович попросил меня включить в трехтомник все неподцензурные тексты и дожидаться, пока время переменится. Дождались. — М. Д.) Однако вся хитроумная постройка Зеленко внезапно обрушилась — и вот по какой неожиданной причине: Сталину доложили, что в одном из фабрично-заводских училищ учитель избил подростка. Мы узнали об этом из рассказа Большакова (тогдашнего председателя Комитета по делам кинематографии, а затем министра. — М. Д.), который, как обычно, отправился в Кремль со списком новых фильмов, в котором на первом месте значилась «Здравствуй, Москва!». Хозяин спросил: «Про что это?» Большаков вымолвил: «Про трудовые резервы». Сталин зло сказал: «Не буду смотреть». Так погорели и юбилей, и награждения, и наша премия. Но Калатозову, занимавшему тогда пост начальника главка, удалось все же настоять на посылке картины в Канн.
Конечно, очень жаль, что воспоминания, связанные с Николаем Робертовичем Эрдманом, исчерпываются только этим. Но тут уж ничего не поделаешь. Сергей Юткевич ушел вместе со своим поколением — и некому или, скажем осторожнее, почти некому рассказать то, что не было им рассказано…
Э. ГаринДРАМАТУРГ Н. Р. ЭРДМАН
Спектакль «Мандат» завершал первое пятилетие театра. Его премьера состоялась 20 апреля 1925 года. Широкий успех имела у зрителей эта пьеса Эрдмана, одна из первых советских комедий. Вечер премьеры стал и моим первым успехом.
Каждый человек долго помнит свои радости, а если они связаны с напряженным и длительным трудом, не только твоим, но и твоих товарищей, — эти радости запоминаются еще основательнее.
Началось это так. У лестницы, ведущей за кулисы, я встретил Мастера, он медлил с уходом, ожидая кого-то.
— Гарин! Ты будешь играть Гулячкина!
— Что вы, Всеволод Эмильевич, она очень большая. («Она» — это роль Гулячкина).
— Да, да, будешь играть!
Встреча с Мастером на лестнице взволновала меня до предела.
Первая читка, Мейерхольд знакомит труппу с автором. Элегантно одетый молодой человек, с прической а-ля капуль, изысканно, очень сдержанно поклонился. Он был одет в модный костюм того времени, брюки, узенькие внизу, расширялись к поясу, пиджак, схваченный в талии, кринолинил к фалдам. Мода нэпа носила черты клоунадности.
Оказалось, что автор «Мандата» Николай Эрдман обладает удивительным даром читать свои произведения. У него свой собственный, как бы бесстрастно-повествовательный ритм, освещенный внутренней высокоинтеллектуальной иронией. У персонажей его комедии в авторской читке четкая, преувеличенно-аккуратная дикция — она заставляет сомневаться в интеллигентности действующих лиц.
Мейерхольд необычайно внимательно вслушивается в манеру авторской читки, в своеобразие его ритмов. Эту особую манеру автора режиссер взял за основу для всех исполнителей. Он, подобно композитору, как бы нанес на нотную линейку точное обозначение: в каком ключе, в какой гамме будет звучать новое сочинение. Этим утверждением своеобразия авторской читки Мейерхольд придал комедии только ей свойственные черты. <…>
Роль Гулячкина далась мне легко. Я почти сразу овладел авторским ритмом, хотя вовсе не подражал Эрдману. Мне посчастливилось угадать тот, по выражению Гоголя, «гвоздь, сидящий в голове» героя, угадать ту «преимущественную заботу… на которую издерживается жизнь его, которая составляет постоянный предмет мыслей». <…>
Многие театры играли эту комедию, но было признано, что звучание, присущее этой пьесе, особо удалось уловить московской постановке. Попадая в Москву, многие считали своим долгом посмотреть «Мандат» Мейерхольда. <…>
Последним спектаклем Театра-студии киноактера была комедия Николая Эрдмана «Мандат».
Афиша спектакля гласила: «„Мандат“. Постановка по мотивам работы народного артиста Республики Вс. Мейерхольда (1925 г.) осуществлена Эр. Гариным и X. Локшиной». Так для точности и нужно определить вторичную постановку этой пьесы.
Каким же был второй «Мандат» — 1956 года? Был ли новый спектакль полным повторением спектакля 1925 года?
Тридцать один год отделял нас от премьеры. Срок достаточный, чтобы внести некоторые коррективы. Не осталось на советской земле внутренней эмиграции; ушли в область предания царские генералы, дожидающиеся номера «Русских ведомостей» и мечтающие о возвращении старого режима.
А вот мещанин, повесивший «новую вывеску», еще попадается. Мещанин, норовящий приспособить все новое и прогрессивное на свою потребу, кое-где еще выглядывает. И когда во второй половине третьего акта хамелеонствующее мещанство, поверив в возвращение старой жизни, расцветает всеми цветами радуги, — это, казалось нам, заставит и сегодняшнего зрителя насторожиться. Способность мещанства к социальной мимикрии велика и обязывает нас к пристальному вниманию.
Испытание временем комедия Н. Эрдмана выдержала. Но, естественно, стала по-другому читаться, по-другому звучать, по-другому восприниматься.
Что касается вещественного оформления спектакля и по-эпизодного деления пьесы, то надо сознаться, что нам не хватило, вероятно, ни смелости, ни мастерства решить это в плане спектакля В. Э. Мейерхольда 1925 года. Возможно, проистекало это и оттого, что последние перед нашей постановкой полтора десятилетия приучили зрителя признавать хорошими декорации только в том случае, если они успешно конкурировали с подлинной природой, показываемой в кино. (Правда, французы и англичане, гостившие тогда у нас в Москве, показывали условные декорации, бытовавшие в наших театрах двадцатых годов, то есть привозили нам наше же, нами забытое.) Поэтому нам казалось, что полное восстановление оформления спектакля Мейерхольда 1925 года увело бы театр к задачам историко-театральным. Нужна площадка для игры с признаками коммунального быта и аксессуарами того времени. Задачу эту взялись решать вместе с нами художники Виктор Шестаков и Людмила Демидова.
И, главное, о ключе, в котором должны играть актеры. Игра в комедии, да еще сатирической, требует от актера безусловной интеллектуальности, обостренного чувства меры, активности, абсолютного чувства формы, безукоризненного состояния всего аппарата актерской выразительности — дикции, движения и т. д.
Остроту характеристик, четкость актерских задач, которые были в спектакле 1925 года, мы хотели и старались бережно сохранить, правда, не повторяя их буквально. И, безусловно, очень хотели сохранить и донести до зрителей 1956 года полные необычного своеобразия и силы сцены конца второго и второй половины третьего акта. Конечно, уже с другими сценическими местами действия, как требовала того новая конфигурация сценической площадки.
Первые спектакли в 1956 году играли участники премьеры 1925 года: Гулячкин — Эраст Гарин, Валериан — Сергей Мартинсон, Надежда Петровна — Наталья Серебренникова. И как спектакль Мейерхольда 1925 года выдвинул ряд новых молодых актеров (Э. Гарин, С. Мартинсон, Н. Серебренникова, А. Кель-берер), так и спектакль 1956 года подготовил молодую смену (С. Баландин, В. Штряков, А. Денисова и другие). Спектакль пользовался огромным успехом. <…>
Первая встреча с Эрдманом была для меня счастливым началом моей актерской жизни. Каждая следующая — радостным даром судьбы.
Автора пьесы «Мандат» Николая Робертовича Эрдмана Мейерхольд считал продолжателем драматургических традиций Гоголя и Сухово-Кобылина. «Великолепной пьесой» назвал К. С. Станиславский вторую пьесу Эрдмана — «Самоубийца».