Наиболее последовательно стремление классицистов соотносить новую художественную систему с античной проявилось в драматургии, и в частности в теории драмы. Здесь решающую роль сыграла открытая как бы вновь "Поэтика" древнегреческого философа Аристотеля (384-322 гг. до н. э.) — эстетический трактат, известный ранее европейскому читателю во фрагментах, парафразах и лишь в 1498 году переведенный на латинский язык. В середине XVI века появляются итальянские переводы "Поэтики", причем истолкование трудного для расшифровки древнего текста неоднозначно и в конечном счете отражает разногласия в решении кардинальных проблем теории драмы. Это еще нагляднее проявилось в комментариях к "Поэтике", уже свободных по отношению к ее композиции, хотя и развивающих отдельные ее тезисы.
Среди итальянских теоретиков драмы встречались сторонники формального истолкования основных положений "Поэтики" и использования их для иллюстрации церковной догмы или для утверждения комплекса идей, угодных светским феодалам. Некоторые ученые-гуманисты склонялись к "чистой науке", иные стремились погрузиться в область исследований "вечной" красоты. Но самые сильные из них не желали отринуть действительность. Подумать только, крупнейший из теоретиков раннего итальянского классицизма Лодовико Кастельветро объявил, что театральная пьеса пишется для "услаждения невежественной толпы", а поэзии следует идти "за общим мнением народа". И развивал он эти положения в ученом труде с многозначительным названием "Поэтика" Аристотеля, изложенная на народном языке и истолкованная". (1570). Уже заглавие демонстрировало стремление автора обращаться к публике, выходящей за рамки образованной элиты, а вера в возможности живой разговорной речи как основы литературного языка подтверждалась им практически.
Это ли не пример высокой гражданственности, отнюдь не утраченной итальянскими гуманистами XVI века?
Итальянские теоретики классицизма брали на вооружение могущество разума, чтобы построить эстетическую систему, способную служить идеалам гуманизма. Отсюда их требовательность к художнику, к его знаниям, трудолюбию, мастерству. Искусству как системе художественных приемов в итальянских трактатах уделяется много внимания. Уточнялась ими и сущность поэтического творчества, в частности такая важная его сторона, как отношение искусства к действительности. Итальянские классицисты приняли тезис Аристотеля о том, что художественное произведение "подражает" природе. Вместе с тем они не соглашались с древним философом, полагавшим, что бездумная имитация может стать почвой для поэзии. Они опирались на анализирующее сознание, способное проникать в суть явлений и воспроизводить ее по законам мастерства. Этот вывод в целом является родовым для классицизма, хотя и принимает разные формы в разных видах искусства. Для театра, привлекавшего особое внимание теоретиков, важнейшей проблемой стало правдоподобие — система условий, благодаря которым у зрителя создалась бы иллюзия реальности происходящего на сцене. И притом в соответствии с рационалистическим подходом классицистов к произведению искусства фантазия зрителя, его эмоциональное сопереживание в расчет не принимались и рассматривались только чувственное восприятие и его рассудочное осмысление. Таким образом, начал кристаллизоваться пресловутый принцип трех единств — времени, места, действия, почитаемый иногда за решающий в эстетической системе классицизма. Считалось, что зритель не сможет поверить в истинность сценического действия, если оно охватывает время более суток, ибо представление длится всего несколько часов. Предполагали, что доверие аудитории поколеблется благодаря смене мест на одной и той же сценической площадке, а сложная интрига перегрузит ее внимание и воспрепятствует восприятию. В итоге длительных споров теоретики сошлись на том, что время действия должно быть ограничено двадцатью четырьмя часами, и наметилась тенденция к утверждению необходимости сохранить неизменным место действия.
Как закон эти положения были сформулированы, однако, не итальянцами, а французским драматургом Жаном де Ла Таем. Его предисловие к трагедии "Неистовый Саул" (1572) было попыткой закрепить в четких постулатах итоги и задачи деятельности французских драматургов второй половины XVI века, противопоставивших устойчивой театральной традиции средневековья "правильные" пьесы по античному образцу. Предисловие де Ла Тая, получившее название "Об искусстве трагедии", претендовало на роль манифеста театра нового времени.
Но на деле этот примечательный эстетический документ остался лишь декларацией: слишком сильна была приверженность французского зрителя средневековым театральным традициям, а кроме того, в конце века возобладала барочность с характерной для этого метода концепцией жизни как хаоса, жертвой и носителем которого является человек. Идея всеобщей дисгармонии стимулировала формирование театра динамичного, насыщенного неожиданностями поворотов сюжета, столкновениями пылких, нередко темных страстей. Программа "правильного" театра надолго была дискредитирована.
А между тем уже в самом начале XVII века классицистическое направление во Франции завоевало авторитет. Только плацдармом оказались не подмостки сцены, а Парнас лирической поэзии. Историки литературы называют даже дату, отмечающую начало победного шествия классицизма, — 17 ноября 1600 года, когда в ознаменование прибытия в Прованс новобрачной — новой жены короля Генриха IV, Марии Медичи, поэт Франсуа Малерб (1555-1628) прочел оду "Королеве по поводу ее благополучного прибытия во Францию". Кратко и образно охарактеризовал значение Малерба его младший современник, Никола Буало:
И вот пришел Малерб и первый дал французам
Стихи, подвластные размера строгим узам;
Он силу правильно стоящих слов открыл
И Музу правилам и долгу подчинил.
Малерба считают автором реформы литературного языка и стихосложения, основанной на их соотнесении с речевыми навыками жителей Парижа. Есть сходство этого направления его деятельности с лингвистическими устремлениями итальянцев. Но французский поэт убеждал не теоретическими построениями, а собственной творческой практикой. Он не раз повторял тезис о необходимости для поэта делать выбор в сфере прекрасного и подчинять этому принципу процесс его воплощения. Идея эта преподносилась им не в виде наставления, а, скорее, как констатация избранного для себя творческого пути и как условие успеха на поэтическом поприще. Это, собственно, единственный рецепт мастерства, который сформулирован в стихотворениях Малерба, но он один из основополагающих для классицистического искусства: еще итальянские теоретики предполагали, что художник-классицист осмысляет материал для "подражания", отбирает существенное в нем и строго контролирует выбор средств для его воплощения. Подобный подход означает не только стремление к соответствию художественного воплощения замыслу, но и известный приоритет последнего, что в свою очередь создает возможность для пересоздания реальности в свете идеала. В стихотворениях Малерба это типологическое свойство классицизма запечатлелось весьма наглядно. Однако нельзя сказать, что для поэта исходными были теоретические выкладки итальянцев. Он опирался прежде всего на творческий опыт своей страны и всеми помыслами был устремлен к интересам отечества. Тому свидетельство его лирика, в которой особо выделяют политическую, проникнутую патриотическим пафосом, преисполненную ненависти к врагам единства Франции. Лирика Малерба потому так властно овладела поэтическим Парнасом, что выражала надежды прогрессивной Франции, пусть даже в ней сказались преувеличение возможностей монархии, идеализация действительности. Эта идейная тенденция, характерная для французского классицизма начала века, сохранится и в дальнейшем, хотя с годами ее проявление не будет столь категоричным и станет, скорее, основанием для критики сущего, чем прямой защитой идеала.
У Малерба тоже в конце творчества к политическому оптимизму примешивается горечь и сарказм, и все же он мог бы поставить эпиграфом к своим стихотворениям слова: "Доброе дело всегда самое сильное", прозвучавшие некогда в его "Молитве за короля, отправляющегося в поход на Лимузин". Мужество жить, стремление до конца быть верным долгу, неизменно сохраняемое чувство собственного достоинства — таковы отличительные черты лирического героя стихотворений Малерба.
Нет сомнения, реформа Малерба, нацеленная на общедоступность поэзии, имела прочный фундамент близости к читателю. Но и сама по себе она была наглядным доказательством наступления новой культурной эпохи. Показательно, что ее приняло огромное большинство французских лириков XVII века, вне зависимости от того, к какому жанру они обращались, какого метода придерживались.
От поэзии Малерба ведет начало великая традиция. Она закреплялась лишь отчасти трудами его учеников: их поэзия не достигала столь же высокого уровня гражданственности и философского проникновения в жизнь, как и не обладала равной способностью сочетать современность с универсальностью. Подлинным наследником Малерба оказался Пьер Корнель.
Случайные стечения событий в перспективе истории нередко предстают как подтверждение ее закономерностей. В этом смысле примечательно, что не прошло и года после кончины Малерба, как на подмостках нового парижского театра "Марэ" была поставлена первая пьеса молодого руанского адвоката Пьера Корнеля — "Мелита" (1629).
Конец 20-х годов был отмечен новыми веяниями во французской драматургии. Возродилась концепция "правильного" театра.
Новые теоретики театра опирались на итальянские трактаты, хотя интерпретировали их весьма вольно. Так, в письме будущего метра Французской академии Жана Шаплена "О правиле двадцати четырех часов" (1630) есть тезис о "совершенном подражании", развитый ранее Кастельветро. Однако в отличие от итальянского предшественника Шаплен ориентируется на публику, "рожденную для вежливости и учтивости", подражание подчиняет правдоподобию, толкуемому как логическая категория, и вообще превыше всего ценит не эстетическое наслаждение, а пользу, "полезные истины". В письме нет уточнений относительно их содержания. Но существен уже сам факт столь решительного включения принципа "полезности" в эстетическую систему, предлагаемую теоретиком. Практическое его значение обозначилось очень скоро, так как уже в начале 30-х годов, всесильный кардинал Ришелье стал проявлять активный интерес к искусству, а особенно к театру, стремясь и эту область духовной жизни подчинить нормативности, которая повсеместно насаждалась абсолютистским государством.