ный коллектив.
В массе проблем, связанных с культурным строительством того периода, относительно меньше хлопот доставляла литература. Восстановление творческих мастерских в этой области не представляло особых трудностей. Естественно, институтом, организующим заново жизнь и труд писателей, был не столько департамент литературы в Министерстве культуры и искусства и даже не Союз литераторов, сколько издательство «Чительник». Оно создавало журналы и начинало издавать первые книги, оно было инициатором строительства варшавской «фабрики печатного слова»{26}, оно организовывало нужные и частые встречи писателей с читателями. Словом, до весны 1948 года даже тот вид контакта с литературой, который может проистекать из участия в организации литературной жизни, не поглощал у меня слишком много времени и внимания, он поглощал лишь малую частицу того, что я посвящал сложным проблемам музееведов и реставраторов произведений искусства, актеров и музыкантов, художников и историков искусства. Я думаю, что литераторы от этого потеряли немногое, зато я получал очень многое, ближе узнавая мало известные мне до того другие творческие круги и их проблемы.
Затем пришло несколько совершенно особых месяцев. За все десять лет это был единственный, сравнительно короткий период, с марта 1948 до января 1949 года, когда я все свое время и всю энергию мог без остатка посвятить творческому труду. Между уходом с поста заместителя министра и вступлением в должность председателя Союза польских литераторов{27} я дорвался до кратковременного общения один на один с письменным столом писателя, «только» писателя. Одна за другой были написаны пьесы «Возмездие» и «Немцы».
Я не раз задумывался, как у меня, писателя, с, казалось бы, уже сложившейся многолетней практикой романиста, дело могло дойти до столь решительного изменения жанра. Кроме «Кордиана и хама», «Павлиньих перьев» и «Тенет»{28} до сентября 1939 года у меня в работе были два новых романа{29}. В народной Польше опытный некогда романист стал последовательным драматургом. Между обоими периодами было, правда, восемь лет полного перерыва в творческом труде, так что «Возмездие» я мог бы считать в некотором роде вторым дебютом. Факт, однако, остается фактом: романист стал драматургом.
Я думаю, что причин к тому было несколько. Я помню, что, собственно, никогда не чувствовал себя хорошо в том, что составляет главную суть романической прозы: в описаниях или повествовании, зато всегда свободнее дышал в диалогах. В те же времена я завязал первые связи со сценой — как автор{30} и как случайный рецензент. Вообще же период двадцатилетия[11] не стимулировал к драматургической деятельности, особенно к драматургии, идейно связанной с революционным направлением. Писателям этого направления было труднее попасть на сцены тогдашних театров, чем в издательства. В народной Польше ситуация в этой области изменилась радикально. Что и сказалось на укреплении моих всегдашних склонностей к драматургии, а в конце концов привело к решительному изменению творческого жанра.
Это произошло, несмотря на то, что после премьеры «Возмездия» варшавские рецензенты сделали все, чтобы раз и навсегда отбить у меня охоту стать драматургом. Не потому, что они упрекали пьесу в разных слабостях и ошибках, а потому, что многие из них делали это в форме, присущей процедуре так называемого изничтожения. «Я безмерно сожалею, — лицемерно писал рецензент одного еженедельника, — что пресса так безжалостно приняла первое послевоенное произведение вчерашнего заместителя министра»{31}. Нетрудно найти в этих словах ключ к «подтексту» многих рецензий по случаю премьеры «Возмездия».
Наиболее ядовитую из них написал, впрочем, бывший сотрудник Министерства культуры, который, ясное дело, не мог не воспользоваться таким удобным случаем… Теперь я могу вспоминать об этом со снисходительной улыбкой, тем более что сама судьба «Возмездия» на польских сценах принесла мне много идейного и художественного удовлетворения. Но тогда, летом 1948 года, операцию варшавских рецензентов я пережил особенно болезненно, поскольку речь шла о моем первом после долгого молчания литературном выступлении.
Однако не будем переоценивать значения рецензентских «склок». Как ни в чем не бывало я уже два месяца спустя вовсю работал над «Немцами». Мне удалось закончить эту пьесу почти накануне съезда Союза польских литераторов в Щецине, который означал для меня конец короткого положения «только писателя»{32}. С тех пор мне суждено было стать «каникулярным писателем», как бывают «воскресные курильщики». Два следующих моих драматических произведения я написал в основном в периоды летнего отдыха или во время «отпусков». Так летом 1953 года возникли «Юлиус и Этель»{33}, а летом 1952 года сценическое произведение, до сих пор не опубликованное в печати и не ставившееся на сцене. Теперь оно заново переработано и получило название «Посещение»{34}. За вычетом отпускных недель оставались более многочисленные месяцы, во время которых тоже удавалось писать, — но путевые очерки из зарубежных поездок, публицистические статьи, речи, доклады, предисловия к чужим книгам… Серьезным событием в некотором роде творческого характера была переделка «Греха» Жеромского{35}.
Такова «фактография», хроника моего десятилетия. С сожалением, а иногда даже с некоторым стыдом я осознаю вдруг, что все мои писательские достижения за этот, все же достаточно долгий, период можно было бы заключить в трех не слишком толстых томиках. Правда, это главным образом драматургия, трудный вид литературных «концентратов», «объем» которых куда меньше, чем в прозе, может служить показателем проделанной автором работы — мыслительной, конструктивной и всякой иной, необходимой в литературном произведении. Но речь не об «объемной» стороне творчества. Главная причина беспокойства моей писательской совести более серьезна. В достижениях моего десятилетия мне не хватает определенных «дел» и определенных людей, без которых в моем творчестве этого периода раздражает удивительное, а может быть, и болезненное отсутствие узловых проблем и передовых людей нашего социалистического строительства.
Но это уже относится ко второй, «проблемной» части моих рассуждений.
Здесь разговор пойдет главным образом о трудностях литературы в нашу эпоху. Чем она должна быть? Иллюстрированием закономерностей исторического процесса или изучением человеческих душ? Только воссозданием действительности или же и ее формированием? Только критикой? А может быть, прежде всего утверждением?
Можно было бы множить подобные вопросы. Однако правильнее будет сразу же поставить другой, на который легче и даже совсем легко ответить: чем не должна быть литература нашей эпохи?
Несколько лет тому назад, когда из пробуждающейся озабоченности народов стало рождаться современное движение сторонников мира, Ян Парандовский{36} сформулировал свою странную и печальную точку зрения о писателе, который «во имя совести» должен как бы «бороться со своим собственным искусством». Так вот, одно ясно: литература нашей эпохи ни в коей мере не может быть таким образом понятым «искусством». Она не может быть ареной конфликта между совестью писателя, общественной, национальной, гуманистической, и его творчеством. Она не может быть равнодействующей повседневных компромиссов и противоборства общественно-моральных велений и суверенных устремлений писателя. Иначе говоря, она должна быть литературой идейной, то есть ангажированной историческим процессом.
И здесь сразу же возникает проблема. «Ангажированный» — ведь это значит необъективный, тенденциозный. Итак, каким же должно быть отношение современного писателя — писателя нации, строящей социализм, — к правде, к правде жизни? И прежде всего: что такое эта правда? Является ли правдой жизни закономерность исторического процесса или, скорее, все то, что вырывается из этой закономерности, нарушает ее, часто весьма ощутимо, а иногда и грозно искривляет?
Для писателя, который в период двадцатилетия принадлежал к нарождавшейся тогда в Польше революционной социалистической литературе, условия народного государства не означают и ни в коей мере не могут означать облегчения творческого пути. Не только потому, что в раннем, первом периоде нашей борьбы за социалистический реализм были допущены серьезные ошибки в выборе методов и средств этой борьбы, — не они, по моему мнению, имели главное значение для ее хода, для сопутствующих ей явлений и, наконец, для итога ее достижений. Главными трудностями, были те, которые писатель превозмогал сам в себе, когда думал не о чиновниках, не об издателях и редакторах, не о критиках-нормативистах, а о нации и партии, об обществе, строящем социализм, о своей ответственности перед ним и партией.
В каждой идейной литературе есть и действует в меньшей или большей степени то, что мы привыкли называть «внутренней цензурой». Я воспринимаю это понятие очень далеким от оппортунизма и перестраховки. Я понимаю «внутреннюю цензуру» как ощутимое выражение чувства ответственности писателя, чувства, проистекающего из двух предпосылок: из признания приоритета дела, которому писатель хочет служить, и осознания силы, широты и глубины действия, какое может оказывать литературное произведение.
Нет нужды подробнее объяснять, почему наша социалистическая литература должна отличаться особенно высокой степенью этого чувства ответственности. Социалистический писатель — это такой писатель, который, во-первых, признает приоритет не только самой великой идеи социализма, но и борьбы за ее осуществление, во-вторых, отдает себе отчет в том, что социалистический строй позволяет ему действительно обращаться к самым широким массам народа. Его ответственность становится, как никогда, всесторонней: общественно-политической, моральной и культурной.