Эта опасность не грозит произведениям Янки Купалы, как в Польше произведениям Конопницкой, как в России — Некрасова или Шевченко. Их поэтическое величие сливается навсегда с памятью народной — и не только сливается, но и растет из поколения в поколение по мере расширения роли масс в создании национальной культуры.
В истории литературы есть классики и классики. Есть классики совершенной формы, мастера прекрасного слова, известные по именам, но мало либо вообще не читаемые. Существует и другой тип классиков: тех, которые были не только мастерами национального языка, но и классики, вечно живые и навечно связанные с жизнью своих народов.
Янка Купала — это именно такой навеки живой классик белорусской литературы.
ЗА СОВРЕМЕННОСТЬ В НАШИХ ТЕАТРАХ{67}
Мощное развитие кино и телевидения в наши дни вызывает иногда беспокойство по поводу судеб театра. Порой рождаются вопросы, уж не становится ли эта извечная, ограниченная в своих средствах «кустарная» форма зрелищного искусства пережитком, обреченным на старческое увядание. Сумеет ли она выдержать стремительно возрастающую конкуренцию других, основанных на современной технике средств наиболее массового распространения культурных ценностей, средств, родственных театру либо из него происходящих?
Очевидно, такая конкуренция в определенной степени теперь уже существует, и театр видится в ней как бы более слабым партнером. На это как будто указывают соответствующие исследования, анкеты и наблюдения, проводимые в различных странах, особенно высокоразвитых. Делать из них далеко идущие выводы все же еще рано. Но один вывод напрашивается неизбежно: шансы театра как автономной формы зрелищного искусства в конкуренции с другими, более «современными» средствами будут зависеть от того, в какой степени он сможет развивать свое новаторство как в художественном, так и в идейном смысле, то есть в смысле новаторства формы и новаторства содержания.
В свою очередь напрашивается вопрос: а каковы же эти шансы у нас, в польском театре? Ведь и у нас говорится о чем-то вроде «кризиса театра», отмечается продолжающееся на протяжении нескольких лет падение посещаемости театров, застой в современной драматургии и так далее. Мы замечаем также какую-то зависимость этих явлений от все еще, правда, недостаточного, но, во всяком случае, серьезного в последние годы развития кинематографии и телевидения. И хотя мы пока еще далеки от всей остроты этой конкуренции, уже теперь следует посмотреть под этим углом зрения на современную ситуацию в нашей театральной жизни, обдумать и оценить заключенные в ней шансы самостоятельного развития, отвечающего потребностям общества, строящего социализм.
И раз мы считаем, и, вероятно, правильно, что эти шансы тесно связаны с новаторством, то следует констатировать, что в последние годы атмосфера творческих поисков действительно завладела многими нашими сценами. Это произошло, как и в других областях искусства, в результате выхода за границы художественной традиции, преобладавшей в течение нескольких предшествовавших лет, традиции одностороннего понимания реализма. Переживание и описательность были главными элементами традиций театра, опиравшегося прежде всего на актера, театра, основным репертуарным капиталом которого наряду с Шекспиром и Мольером, Словацким и Фредро была драматургия критического реализма, блестящие пьесы Островского и Близиньского{68}, Чехова и Запольской. Автором, наиболее, пожалуй, представительным для того периода (1945—1955), был Горький, трактуемый, однако, в наших театрах скорее как тоже один из критических реалистов («Егор Булычов», «Мещане», «Васса Железнова»), чем как основоположник социалистического реализма, что было, естественно, весьма существенным недоразумением. В качестве исключения тогда звучали Маяковский и Брехт, социалистические писатели, выходившие, однако, за традиционные рамки реализма, ищущие иных, более современных форм театра революционного, агитационного.
Именно эти два выдающихся мастера стали главными фигурами перелома, который где-то около 1955 года произошел в польском театре. В условиях того времени можно было ссылаться с одной стороны, на их социалистическую идейность, с другой — именно на их новаторство в области формы, чтобы смелей и свободней выйти на путь, сулящий оживление творческой атмосферы на наших сценах. Однако скоро оказалось, что на этом пути нас тоже подстерегали серьезные опасности. Он привел не только к ценным и интересным художественным явлениям, но также и к явлениям, не имеющим ничего общего с идеологией Маяковского и Брехта, короче говоря, с социалистической идеологией.
Брехт был последние годы и по-прежнему остается автором, охотно играемым в наших театрах, хотя при этом надо признать, что при всей позитивности в развитии нашего театра его влияние сводится лишь к определенным достижениям в области художественной формы. Нелепостью было бы игнорировать это. Выход за границы традиционной школы сценического реализма, обогащение этого понятия, подчеркивание присущей театру условности, отбрасывание рутины «музейного» театра — это несомненно те достижения, от которых нельзя отказываться.
Большое значение, и не только художественное, следует приписать также определенным достижениям в плане «возвращения». Они заключались в возобновлении на наших сценах ряда произведений нашей романтической драматургии, прежде основательно забытых, таких, как «Кордиан» или «Дзяды». Это также стало возможным благодаря расширению репертуарных требований, в атмосфере, способствующей смелым поискам новых, присущих поэтической природе этих произведений решений в области формы.
Но одна отработка «задолженности», хотя бы и связанная с обновлением художественных средств, не выполняет еще всех требований, связанных с новаторством. Но, что еще хуже, поиски только в области форм и средств неизбежно приведут к художественным крайностям, к стиранию грани между подлинным новаторством и стремлением к эффектам, к «современным» сенсациям любой ценой, даже ценой явных недоразумений, к каким следует отнести недавнюю постановку «Лиллы Венеды» в театре «Атенеум»{69} или чрезвычайно спорную со многих точек зрения познанскую постановку «Свадьбы»{70}.
Абсолютно естественно, что подлинное художественное новаторство в театре, если оно призвано стать стимулом дальнейшего развития, а не быстро надоевшей игрушкой или мальчишеским «высовыванием языка», должно быть одновременно новаторством идейным, новаторством в области содержания. Как же с этой точки зрения выглядит наша театральная жизнь последних лет?
Речь идет просто об участии и роли современной драматургии в репертуаре театров. Так вот именно в этой области последние годы принесли перемены, наиболее видимые и знаменательные. С наших сцен полностью исчезли характерные для предыдущего периода так называемые производственные пьесы, отечественные и переводные, причем в памяти зрителей и артистов остались скорее их художественные слабости, чем подлинное величие дел, которым эти пьесы пытались служить, впрочем, в большинстве случаев довольно бездарно. На их место многочисленными быстрыми потоками влилась западная драматургия, изредка дополняемая попытками отечественного производства, сразу же и иногда не без ловкости приспособившегося к новой ситуации.
В течение относительно короткого времени через польские сцены (не исключая «провинциальных») прошла значительная часть известнейших произведений современной драматургии — французской, английской, американской, итальянской, швейцарской — с такими именами, как Жироду, Кокто, Ануй, Сартр, Камю, Осборн, Уильямс, Бетти, Дюрренматт, Беккет, Ионеско. Их дополняли сценические адаптации таких писателей, как Достоевский или Кафка.
Во многих случаях и здесь дело сводилось к «отработке задолженности», к стремлению возместить многолетнее отсутствие контакта с тем направлением мировой литературы, выдающиеся представители которого пытаются познать мир через субъективные переживания, через опыт вне общественных условий. Отсутствие такого рода контактов лишало нас не только возможности ближе познакомиться с некоторыми изменениями и достижениями в области литературной и драматургической техники, но и, что еще более важно, возможности узнать тревоги и человеческие испытания в современном капиталистическом обществе. Ибо литература и искусство, даже в своих философских и формальных проявлениях, служат важным источником познания процессов, происходящих в общественном сознании, особенно процессов наиболее «глубинных».
Именно с этой познавательной точки зрения надлежит признать в принципе ценными факты появления на наших сценах произведений Камю или Беккета, не говоря уже об особенно интересных пьесах Дюрренматта. Ценным был даже внутренний протест, который у большинства зрителей вызывали пьесы Ионеско. В то же время трудно согласиться с тем, что в течение нескольких театральных сезонов именно эти западные авторы, и чуть ли не только они, представляли на наших сценах современную драматургию, более того, ее новаторское направление. Мы могли бы в стране, строящей социализм, иначе смотреть на ту или иную пьесу, даже чуждую нам идеологически, если бы они появлялись в репертуарном контексте с другими, близкими нам произведениями социалистической драматургии или вообще прогрессивной в своем идейном и эмоциональном заряде. Ни один разумный человек не станет, пожалуй, утверждать, что таких произведений, зачастую с высокими художественными достоинствами, нельзя найти в текущей драматургии многих стран, не только социалистических. И тем не менее крайне редко какая-либо из этих пьес попадает в репертуар наших весьма многочисленных театров. Знаменательный пример: польская публика в эти годы имела возможность увидеть несколько пьес Сартра, в сущности все, кроме одной, а именно «Некрасова». Именно эту пьесу, свободную от экзистенциалистской философии, пьесу, разоблачающую механизм политического обмана в капиталистических странах, пьесу, очень известную и прекрасно написанную, — именно ее не поставили наши театры! Никто не убедит нас, что причиной этого поразительного «упущения» был какой-то формальный юридический спор между двумя переводчиками «Некрасова»… Можно было бы назвать еще несколько других более или менее известных произведений прогрессивной современной драматургии (например, одну из последних пьес Назыма Хикмета