КЛЕР. Останься.
СОЛАНЖ. Клер, ты не видишь, как я слаба? Как я бледна?
КЛЕР. Ты трусишь. Слушайся меня. Мы у последний черты, Соланж. Мы пойдем до конца. Теперь тебе одной придется жить за нас двоих. Тебе придется быть сильной. Там, на каторге, никто не узнает, что я тайно сопровождаю тебя. И особенно когда тебя уже приговорят, не забывай, что ты несешь меня в себе. Как драгоценность. Мы будем прекрасны, свободны и веселы. Соланж, нам нельзя терять ни минуты. Повторяй за мной.
СОЛАНЖ. Говори, но тихо.
КЛЕР(механически). Мадам должна выпить липовый отвар.
СОЛАНЖ(твердо). Нет, не хочу.
КЛЕР(берет ее за руки). Мерзавка, повторяй. Мадам выпьет липовый отвар.
СОЛАНЖ. Мадам выпьет липовый отвар.
КЛЕР. Ей нужно уснуть…
СОЛАНЖ. Ей нужно уснуть…
КЛЕР. А я побуду с ней.
СОЛАНЖ. А я побуду с ней.
КЛЕР(ложится на кровать Мадам). Я повторяю. Не прерывай меня, слышишь? Ты мне повинуешься?
Соланж кивает.
Я повторяю. Мой липовый отвар!
СОЛАНЖ(колеблется). Но…
КЛЕР. Я сказала, мое питье.
СОЛАНЖ. Но, Мадам…
КЛЕР. Хорошо. Продолжай.
СОЛАНЖ. Но оно остыло, Мадам.
КЛЕР. Я все-таки выпью. Давай.
Соланж приносит поднос.
Ты налила его в чашку из самого дорогого сервиза…
(Берет чашку и пьет.)
Соланж стоит неподвижно лицом к зрителям, скрестив руки, как в наручниках.
Занавес
Балкон
Как играть «Балкон»
В Лондоне в «Артс Тиэтр» «Балкон» был сыгран плохо — я видел его.
Мне говорили, что он был плохо поставлен и в Нью-Йорке, и в Берлине, в Париже. Лондонскому режиссеру захотелось поглумиться над британской монархией, особенно над королевой, а в сцене Генерала и Лошади он сатирически изобразил войну: декорации — колючая проволока.
Колючая проволока в первоклассном борделе!
В Нью-Йорке режиссер убрал все, что касалось революции.
В Берлине режиссер повел себя как прусский капрал, превратив аппарат Мадам Ирмы для подглядывания и подслушивания происходящего в салонах в нечто наподобие цветного телевизора. Там зрители видели все, что описывает Мадам Ирма. И, как истинному тевтонцу, ему в голову пришла еще одна идея, совершенно тевтонская: одеть всех в костюмы 1900 года.
Париж: Генерал-Адмирал или член Института[1]. Мадам Ирма, то есть актриса, исполняющая эту роль, отказывается появиться с поднятием занавеса и требует, чтобы в первых сценах говорила Кармен. Актрисы заменяют слова, режиссер перекраивает текст.
А уж что касается Вены и Базеля, тут и говорить не о чем…
В Париже была вращающаяся сцена. Это глупость. Я хочу, чтобы картины следовали одна за другой, чтобы декорации сменялись слева направо и как бы вкладывались одна в другую на глазах у зрителей. По-моему, моя мысль очень проста.
В четырех первых сценах почти все играется в пафосном тоне. Однако местами тон должен становиться более естественным — тем явственней будет ощущаться напыщенность общего тона. Т. е. речь идет о противопоставлении тонов, а не о двусмысленности речи.
Начиная со сцены Мадам Ирмы и Кармен и до конца, напротив, необходимо добиться двусмысленности тона — все время на грани.
Притворны или истинны чувства главных героев, вдохновляемых ситуацией? Притворен или истинен гнев Шефа полиции в отношении Трех Фигур в конце пьесы? Действительно ли существуют мятежники в борделе или вне его?
Двусмысленная ситуация сохраняется до самого конца.
Автор пьесы попросил бы (особенно это касается последней сцены) не сокращать ни одно объяснение под тем предлогом, что надо ускорить действие, что надо быть яснее, что все уже и так сказано выше, что публика уже все поняла и скучает.
Актрисы не должны заменять слова «бардак», «член» другими, принятыми в хорошем обществе. Пусть лучше откажутся играть в моей пьесе, и их заменят мужчины. А нет — пусть придерживаются моего текста. Я согласен, если они будут произносить эти слова наоборот «кадраб» и т. п.
Надо постараться сделать так, чтобы соперничество между Ирмой и Кармен было очевидным. Кто же из них все-таки правит домом и пьесой? Кармен или Ирма?
Мне пришло в голову, что Три Основные Фигуры должны подняться на котурны. Как актерам научиться ходить на них, чтобы не разбить морду и не запутаться в юбках? Пусть научатся.
Само собой разумеется, костюм Ирмы в начале спектакля — строгий. Может, даже траурный. Она переоденется в сцене с Кармен. На ней будет длинное платье. В сцене Балкона оно за счет украшений станет платьем Королевы.
В противоположность тому, что было сделано в Париже, Три Основные Фигуры (Епископ, Судья, Генерал) должны быть одеты в форму, принятую в стране, где играется пьеса. Во Франции, например, нужно было изобразить судью из нашего суда присяжных, а не судью в парике, Генерала — в кепи со звездами и дубовыми листьями, а не похожего на Лорда Адмирала. Пусть костюмы будут утрированными, но узнаваемыми.
Не будем останавливаться только на плохом: так, в Лондоне режиссеру пришла удачная мысль: актриса, изображающая Лошадь, во время одной из тирад, любовно пририсовывала угольком усы Генералу.
Одежда и манеры фотографов в последней картине должны напоминать развязных молодых людей той страны и эпохи, где и когда играется пьеса. Во Франции 1966 года их надо было одеть в черные кожаные куртки и джинсы.
Нужно изобрести типичного революционера и вылепить его маску, потому что даже среди лионских протестантов я не вижу достаточно длинного печального и дикого лица, подходящего для этой роли. Неподвижные маски уместны в этой сцене. Но в ней ничего нельзя сокращать.
Короткие моменты интимных бесед Ирмы и Шефа полиции должны напоминать о связывающей их старинной нежности. Не знаю уж почему.
Все, что я написал, не относится, естественно, к умному режиссеру. Он знает, что делать. А вот другие?
Еще одно: эту пьесу нельзя играть как сатиру на что бы то ни было. Она — прославление образа и Отражения и должна играться именно так. Ее значение, сатирическое или нет, проявится только в этом случае.
Вступление
Фиктивное представление на сцене некоего деяния, некоего опыта избавляет нас, в большинстве случаев, от желания осуществить их в реальном ми ре и в нас самих.
Если на подмостках проблема беспорядка или зла оказывается разрешенной, это значит, что она уничтожена и на самом деле, поскольку в наше время драматическая условность, театральное представление — есть лишь отображение факта. Перейдем же теперь к другим вещам, и пусть наше сердце исполнится гордости оттого, что мы на стороне героя, который совершил попытку и решил проблему.
Именно это примирительно подсказывает зрителям сознание. Но ни одна представленная проблема не может быть решена в воображении, тем более что сценическое решение всегда тяготеет к устоявшемуся общественному порядку. Пусть же зло на сцене взорвется, покажет нас голыми, оставит в растерянности и, по возможности, заставит нас обратиться к самим себе.
Артист или поэт не должны искать практического решения проблем зла. Пусть они согласятся быть проклятыми. Они потеряют душу, если она у них есть, но это не страшно. Тогда их творчество станет взрывом, актом, на который отреагирует публика, как захочет, как сможет. Если в произведении искусства и должно появиться «добро», то только благодаря воспеванию. Его сила сумеет возвеличить представленное «зло».
Некоторые поэты нашего времени занимаются очень любопытным делом: они воспевают Народ, Свободу, Революцию и т. п. Те же, будучи воспетыми, устремляются к абстрактному небосводу, пригвождаются к нему и там, поникшие и потерянные, они образуют бесформенные созвездия. Бесплотные, они становятся неприкасаемыми. Как приблизиться к ним, как любить их, как жить с ними, если их отправили так бесконечно далеко? Воспетые, зачастую в очень возвышенном стиле, они становятся составными знаками поэмы, но наши поэты убивают то, что хотели оживить, ибо поэзия ностальгична, а воспевание разрушает сам предмет воспевания.
Может быть, я выражаюсь неясно?
Действующие лица
Епископ.
Судья.
Палач: Артур.
Генерал.
Шеф полиции.
Старик.
Роже.
Мужчина.
Один из мятежников.
Посланник.
Первый фотограф.
Второй фотограф.
Третий фотограф.
Нищий: Раб.
Ирма: Королева.
Женщина.
Воровка.
Девушка-лошадь.
Кармен.
Шанталь.
Картина первая
На потолке — люстра, которая будет висеть на протяжении всего действия пьесы.
Декорации представляют собой церковную ризницу, образованную тремя атласными кроваво-красными ширмами. В ширме, расположенной в глубине, — дверь. Наверху изображено огромное испанское распятие. На правой стене — зеркало, обрамленное фигурной золоченой рамой. В нем отражается неубранная кровать, которая при нормальном расположении комнаты должна была бы находиться в первом ряду партера.
На столе — кувшин.
На кресле — черные брюки, рубашка, пиджак. В кресле — Епископ в митре и золоченой мантии.
Он выглядит крупнее, чем есть на самом деле. Исполнитель этой роли должен подняться на котурны высотой около 0,5 м. Его плечи, на которых лежит мантия, заметно увеличены. Когда поднимается занавес, Епископ предстает огромным, несущимся, словно пугало.
Его лицо загримировано.
Рядом с ним — молодая, ярко накрашенная Женщина, в кружевном пеньюаре. Она вытирает руки салфеткой (я не сказал, что она вытирается).