К концу XVIII в. петербургский панегирик становится по преимуществу автореферентной системой. Топика, разработанная в ходе столетия, амплифицируется последними авторами панегириков. На место освоения, то есть адаптации чужих городских топик, приходит aemulatio собственно петербургской топики, то есть осложнение уже устоявшихся мотивов и языковых шаблонов. Последние авторы петербургского панегирика ориентируются на внутреннего образцового автора, Ломоносова, петербургская поэзия которого вытеснила классические образцы городского панегирика (Аристида, Клавдиана). Правда, в начале XIX в. панегирический петербургский текст испытывает отчасти влияние других литературных течений, в первую очередь преромантизма; однако, в силу своей автореферентности, он остается верен собственной топике. На своей последней фазе петербургская топика, если следовать терминологии Борншойера, заметно «габитуализируется». Ее отдельные топосы, отчасти утратившие структурный признак интенциональности, грозятся опуститься до клише, то есть постепенно теряют убедительность (см. выше 1.2). В новом контексте историософской проблематизации Петровских реформ традиционные топосы петербургского панегирика уже не вполне соответствуют «общепринятому мнению» (endoxa) о городе на Неве и его роли в русской культуре[305]. О такой «окостенелости» панегирической петербургской топики свидетельствуют многочисленные оды, посвящавшиеся в юбилейном 1803 году основанию города[306].
В контексте этих эпигонских од следует рассматривать торжественную поэзию С. С. Боброва, являющуюся одной из последних вершин петербургского панегирика. Юбилейная ода Боброва «Торжественный день столетия от основания града св. Петра маия 16 дня 1803» [Бобров 1803], анализируемая ниже, может рассматриваться как своего рода итог развития петербургского панегирика. Это проявляется прежде всего в предельной цитатности оды, сполна обыгрывающей и одновременно амплифицирующей уже сложившуюся панегирическую топику. Не выходя за рамки автореферентной[307] системы, Бобров ищет выхода из «клишированности» петербургского панегирика и находит его в маньеристическом состязании с традицией. Виртуозно владея материалом, Бобров осложняет топику посредством ее вторичной риторизации. В своем эпигонском завершении петербургского панегирика Бобров идет по пути, ведущему к гипертрофии формы при одновременной атрофии содержания.
Далее будет рассмотрен «интертекстуальный» подход Боброва к петербургской топике на основе подробного анализа юбилейной оды. Затем речь пойдет о соотношении одического стиля Боброва и маньеристического письма. И в заключение будут приведены некоторые соображения о литературно-историческом значении маньеризма в контексте петербургской литературы[308].
Государственные коллегии. Гравюра Е. Внукова с рисунка М. Махаева. 1753 г.
4.1. Торжественный день столетия
Уже в первой строфе оды язык Боброва выразителен, гиперболичен («в венце горящем»), оксюморонен («столетня юность») – иначе говоря, перериторизирован:
Кто там, подобная деннице
В венце горящем над главой,
В величественной багрянице
Блистает в славе над Невой?
Столетня юность с красотою,
С улыбкой важность в ней цветет;
В деснице дань она несет
Богоподобному Герою.
Не призрак ли я зрю теперь?
Нет – зрю Петрополя я дщерь.
Эта строфа является своего рода повествовательной рамкой стихотворения, поскольку она вводит фиктивный персонаж «дщерь Петрополя», которая «произносит» в последующих строфах похвальное слово Петру I и Петербургу, конституирующее всю оду и проигрывающее уже известную топику. Вкладывание топики в уста фиктивного рассказчика является одним из приемов осложнения, использовавшихся Бобровым, позволявших ему установить определенную дистанцию к устоявшейся топике, чтобы подчеркнуть новое на фоне уже известного.
Вторая строфа содержит главный топос петербургского панегирика, топос генезиса, то есть мифическое восприятие основания города как демиургического творения Петра I (см. выше главу I, 1):
Сто лет уже, как град священный
Возник из тьмы ничтожной в свет.
И кто? какой сей дух небесный,
Дух приснопамятный в веках,
Одушевя недвижный прах,
Воздвигнул стены толь чудесны?
Немврод? – Орфей? – иль Озирид?
Нет – Петр, полночный наш Алкид.
Используя предромантическую метафорику, соотносящую противопоставление города и природы с противопоставлением жизни и смерти, Бобров описывает, как Петербург возник из «тьмы» и «недвижного праха». Сказуемое «возник» передает мгновенность события, подхватывающего и воспроизводящего два библейских мотива: «Да будет свет!» («из тьмы ничтожной в свет») и вдыхание жизни в прах земной («одушевя недвижный прах»).
С третьей по пятую строфу разворачивается прославление Петра I, упомянутого в последнем стихе предыдущей строфы: Петр I как создатель нового народа почитается им как «полубог» («О полубог полувселенной, <…> О тень! Божественная тень!»)[309], продолжающий «жить» в русской действительности и после своей смерти («Живя ты в вечности, – в том мире, / Живешь еще и в сих веках»).
Эта фиктивная похвальная речь развивается подобно «цепной реакции»: каждая ее строфа порождает последующую, за счет амплификации топической мысли последнего стиха каждой строфы в следующей, причем амплификация выражается повсюду в осложнении топики. Показательно в этой связи осложнение ломоносовской звуковой инструментовки в стихе «Вдруг гром в полках гремит трикратный». Предельно высокая частота повторений звуков, основанных на ономатопоэтической комбинации смычных (т, д, к, г) + «р», утрирует не только стиль Ломоносова, но и, в сущности, сумароковские пародии на него в «Одах вздорных»[310].
Спуск корабля в Петербурге. Акварель Ф. Шенрока. 1819 г.
Не случайно Бобров прибегает здесь к аллитерационно-синтаксическому расцвечиванию лексемы «гром», которое встречается уже у Прокоповича и практикуется в течение всего XVIII в.[311]
Шестая строфа вводит очередной ключевой топос одической традиции, топос необыкновенно быстрого, мифического роста Петербурга, знаменитый ломоносовский вариант которого – удивление Невы, вдруг обнаруживающей постройки на своих берегах (см. выше главу I, 1.2) – обыгрывается в строфах с седьмой по одиннадцатую. Вот как это звучит у Ломоносова в «Оде на день восшествия на престол Елизаветы Петровны» (1747):
В стенах внезапно укрепленна
И зданиями окруженна,
Сомненная Нева рекла:
«Или я ныне позабылась
И с оного пути склонилась,
Которым прежде я текла?»
Обновленная риторизация Бобровым поэтического материала Ломоносова идет вразрез с критикой, которой подверг эту оду Сумароков[312]:
Гордящась чистыми струями,
Препоясующа сей град
Нева, чуждаясь меж стенами,
Мне мнится, хочет течь назад;
Чело зелено воздымая
Из-под волнистых кровов вод
И разверзая влажный свод,
Недоумеет, взор вращает.
Вдруг глас раздался волновой,
И гул помчался над водой:
«Как? Стены предо мною ныне!
Ужель в стенах бегут струи?
Мне кажется, в иной долине
Пустынны я вела краи. <…>»
Если четыре первых стиха лишь парафразируют традиционные топосы[313] – с явной целью напомнить о них читателю, то в последующих стихах они амплифицируются. Соотнесение цитаты и ее дальнейшего осложнения отчетливо демонстрирует маньеристическую виртуозность Боброва в обращении с одическим материалом. Бобров делает ломоносовскую персонификацию (fictio personae) еще более риторической, усиливая и без того риторизированное высказывание о Неве: персонификация Невы становится парадоксальной материализацией, поскольку ее тело отделяется от воды (то есть от себя самой). Возникающая при этом выразительность образов основана на поэтической виртуозности, работающей с приемом гиперболической метафоры.
Дворцовая набережная в начале XVIII в. Гравюра А. Ф. Зубова
Бобров доводит прием амплификации подчас до абсурда, разрушающего логику первоначального топического контекста. Например, цитированная выше строфа из Ломоносова вводится без изменения содержания в контекст, с которым она логически уже не вяжется. Реплика Невы, выражающая удивление по поводу внезапного появления города, оформлена как прямая речь, которая здесь «вставляется» в прямую речь «дщери Петрополя»; помимо того, совершенно игноририруется абсурдность векового удивления. Предельное внимание, уделяемое Бобровым топике, явно преследует цель формального осложнения имеющегося в распоряжении поэтического материала, даже если это ведет к утрате логической связности.
Если процитированный отрывок может служить примером интенсивной риторической амплификации (amplificatio), то последующий построен на амплификации экстенсивной[314]. Бобров вновь обращается к ведущему топосу петербургского панегирика, хронотопической оппозиции «где прежде… там ныне…» (ср. выше главу I, 1.2). С «неиссякаемой», остроумной фантазией Бобров производит все новые варианты этого топоса, комбинируя его с другими элементами одической петербургской топики, например с топосом ботика Петра как «дедушки русского флота»:
Доселе со́сна, ель тенисты
Гляделися в моих водах;
Досель теснились в жидкий прах
Граниты стропотны, лесисты,
Где волчий взор в дубраве рдел,
Как огнь в зелену ночь горел.
А ныне там, где скромно крались
Рыбачьи челны близ брегов,
С бесценным бременем помчались
Отважны сонмища судов. <…>
Досель страшились робки боты
Предать себя речным водам,
А ныне ополченны флоты
С отвагой скачут по морям;
Кипящу бездну рассекают,
Хребет царя морей нагнув,
И, звучны своды вод давнув,
Пучину славой наполняют.
Но кто виновник их побед? —
Сей ботик, – их почтенный дед…
Доселе, дебри где дремали,
Там убран сад, цветет лицей;
Где мертвенны утесы спали,
Там, из могилы встав своей,
Скудели в зданиях багреют;
Где ил тонул под серым мхом,
Там прянул водомет сребром;
Там куполы в огне краснеют;
Там стогны в мрачну даль идут
Или стражницы твердь секут.
Не только в этой оде, но и в других стихотворениях[315] Бобров наделяет традиционную оппозицию prius – nunc инновативными и виртуозными эпитетами. Замечательно предромантическая образность Боброва: в изображении петербургского ландшафта метафорика ночи, тления и смерти сглаживает хронотопические различия между prius и nunc. Маньеристически-интенсивный красный свет заката подчеркивает безотрадность городской действительности, парадоксальным образом весьма далекой от одического пейзажа[316].
4.2. Поэтика как Aemulatio
Вышеописанный стиль характеризуется в первую очередь стремлением осложнить поэтическую традицию посредством amplificatio и перериторизации. В этом смысле Бобров работает с моделью интертекстуальности, определяемой в риторико-поэтической традиции как aemulatio (соревнование)[317]. Эта форма соотнесения текстов между собой предполагает непосредственное наличие пратекста или определенной топики, которая выполняет в тексте функцию образца и служит ориентиром для сравнивающего взгляда читателя, «предлагая» ему судить о том, насколько удалось осложнение. Иначе, чем imitatio, являющееся повторением, «постписьмом» (Nach-Schrift) [Muller 1994: 69] определенных топических элементов, aemulatio покидает пределы иерархических отношений между традицией и новым текстом, исходя из возможности осложнения «старого». Соревнуясь с традицией, автор младшего поколения преодолевает свою эпигонскую вторичность по отношению к оригиналу посредством оптимизации тех же поэтических установок[318].
Таким образом, понятием aemulatio здесь обозначается до-современная форма интертекста, основанная на риторико-поэтической теории подражания и коренным образом отличающаяся от романтического «диалога текстов». Aemulatio не означает перечеркивания и одновременного сохранения пратекста (пратекстов), смыслообразующие следы которого (которых) в тексте должны быть реконструированы читателем, поскольку пратекст, обыкновенно классический exemplum, непосредственно присутствует в тексте в качестве узнаваемого образца осложнения[319].
Этот способ «контр-письма» (Gegen-Schrift) [Muller 1994: 69], эта борьба при помощи оружия поэтического мастерства с устоявшейся традицией, попытки дезавтоматизировать посредством ошеломляющей виртуозности топическое, или автоматизированное, изображение вещей этой традицией, совпадает в своих формах и функциях с трансисторическим понятием маньеристической техники письма, сформулированным в недавних работах Р. Цимнера [Zymner 1995 и 2001]. Его «определение инвариантного и не обусловленного контекстом нормативного предикатора маньеризма» [Zymner 2001: 874] является эвристической основой дифференцированного анализа различных проявлений маньеризма[320].
Цимнер [Zymner 1995: 65] определяет литературный маньеризм как «глобальную технику письма, функция которой состоит в том, чтобы, сохраняя конвенциональную основу, продемонстрировать поэтическую виртуозность в плане содержания и/или в плане выражения текста и спровоцировать таким образом реакцию реципиента на эту виртуозность». Цимнер уточняет тем самым классическое определение маньеризма у Курциуса и Хоке, основанное на предположении, что этот стиль уходит корнями в (пара-) риторику. Это подразумевает наличие поэтического нормативного языка («классического стиля»), от которого маньеристический стиль отклоняется вследствие своей переизбыточной, преувеличенной украшенности (ornatus)[321]. Цимнер, напротив, считает маньеризм одной из допустимых форм поэтического отклонения вообще, так как поэтический язык в целом следует рассматривать как нарушение «нормального» употребления языка на всех уровнях[322]. Не «анормальность» является главным критерием для определения маньеристической виртуозности, а ее функция: ядром (или минимальным знаменателем) маньеристического письма является определенный литературный жест, который определяется как «демонстративное, прямо-таки акробатически-виртуозное владение материалом» и «предстает» в искусстве искусством ради фокуса, чем провоцирует крайние реакции на эти самые фокусы» [Zymner 2001: 874]. Поэтическая акробатика маньеризма подразумевает (или делает установку на) установление ощутимой дистанции к «конвенциональной основе», к «норме»: только так она может вообще восприниматься как «демонстративная». Нормой является, однако, не априорный классический стиль в смысле Курциуса, а обусловленная контекстом и эпохой литературная конвенция (поэтическая норма, топика), от которой маньеризм отталкивается, «чтобы тем нагляднее продемонстрировать свою виртуозность» [Там же].
Как особая форма отсылки к литературной конвенции, маньеристическая техника письма работает чаще всего с текстовыми стратегиями осложнения (aemulatio), ведущего к вторичной риторизации, к чрезмерному использованию форм «несобственного» и к когнитивному затемнению. В маньеристических текстах важна не только демонстрация поэтической ловкости, а в первую очередь состязание с топическим образцом: «непривычная комбинация привычных формул» [Friedrich 1964: 561] является центральным принципом маньеристического стиля.
Кратко очерченное здесь понятие маньеризма обладает типологической природой и, главное, не содержит прямых эволюционных импликаций, поскольку оно определяет технику письма, хотя и не относящуюся к определенной литературной эпохе, но при этом не совпадающую с тем циклически появляющимся антиклассическим стилем, о котором пишут Курциус и Хоке. Тем не менее вполне возможно выделить определенный эволюционный контекст, в котором маньеризм выступает как техника письма и который является значимым в случае петербургской поэзии Боброва. Здесь имеется в виду контекст «конечной фазы» в общем смысле, то есть конечной фазы той или иной эпохи или же определенной жанровой традиции. Это контекст «эволюционного застоя», в котором приоритет отдается эпигонским, перекодированным изобразительным формам, являющимся попыткой отстраниться от бытующей нормы или традиции, при одновременном нежелании или неспособности, однако, от нее отделиться.
Подобный вид состязания с традицией выражается в почти одержимом варьировании и доведении до крайнего предела определенных топических текстовых стратегий, подчас непроизвольно вырабатывающих самопародийные формы. Особенно в эпигонских контекстах, на некоторых «конечных фазах» литературной эволюции встречаются последние из возможных, крайние формы осложнения, на грани (само-)пародии – если рассматривать их с точки зрения последующего стиля, часто дериторизирующего литературный язык и отдающего приоритет денотативному уровню. В определенном смысле маньеризм уничтожает сам себя, освобождая путь для эволюционной смены парадигмы. Схожим образом в Италии XVII в. поэзия маринистов, развивающих поэтический стиль Д. Марино, выливается в «имплозию» маринистского маньеризма и способствует тем самым утверждению литературного направления «Аркадия». Этот феномен наблюдается и в поэзии Боброва, доводящей одическую традицию до «имплозии» посредством осложнения приемов Ломоносова и являющейся с точки зрения сентиментализма и раннего романтизма («Арзамас») своего рода самопародией. Батюшкову, например, удается при помощи одной лишь почти дословной цитаты из Боброва спародировать «какофонию» его звуковой инструментовки[323]. Для Батюшкова стихи Боброва уже и сами по себе достигли уровня пародийного утрирования[324].
Разумеется, нарочитая виртуозность может принимать различные формы. При этом гипертрофия формы, калейдоскоп предикаций является лишь одной из возможностей; в такой же мере манерна кончеттистская краткость (brevitas), заостренный лаконизм[325], «почетное сокрытие» мыслей, по определению Т. Аччетто [Accetto 1997]. Сложение и вычитание, amplificatio и brevitas являются крайними полюсами техники письма, состоящей большей частью из попытки выпятить свою собственную оригинальность на фоне традиции посредством «акробатских» стратегий отмежевания.
Маньеристическая техника письма юбилейной оды Боброва объясняется как вышеописанной эволюционной закономерностью, так и собственно поэтикой Боброва, отдающей приоритет гипертрофической и гиперболической форме письма.
Поэзия Боброва определялась как «сложная», сам же он называл ее (выражаясь, опять же, маньеристически) «игры важной Полигимнии»[326], умышленно и радикально противополагая ее «легкой поэзии» русского сентиментализма (или карамзинизма)[327]. Лотман отметил, не обозначая конкретно, кончеттистски-когнитивное ядро этой «поэтики трудного»:
Мысль у Боброва – это неожиданное сближение понятий. Глубокая мысль в поэзии – это мысль поражающая, неожиданная. А неожиданность создается нетривиальными, странными сочетаниями слов и образов. От этого принципиальная странность поэзии Боброва. Не удивительно, что, с позиций карамзинистов, это был «дикий» поэт [Лотман 1971: 48][328].
Эту поэтику Бобров разделял прежде всего с Радищевым[329], причем сознательно следуя Тредиаковскому, теоретически и практически обосновавшему русскую традицию поэтической когнитивной трудности[330].
Впрочем, наверняка не случайно маньеристическая виртуозность Боброва является одним из конечных симптомов русского панегирика: например, И. Н. Розанов [Розанов 1914: 376] называет его «заключительным звеном» в цепи развития русской оды. Бобров в некотором роде «замыкает» столетнюю традицию петербургского панегирика, доводя панегирическую топику до «имплозии» – коллапса и самораспада. В своем маньеристическом состязании с традицией эпидейктического изображения Петербурга он утрирует ее до того предела, у которого совершается переход к (невольной) самопародии и продолжение традиции становится более невозможным.
Вид Петербурга вверх по Неве. Картина неизвестного художника второй половины XVIII в. по рисунку М. Махаева
Имплозия петербургского панегирика является решающим переломным моментом в развитии петербургского городского текста. Как будет показано далее, постпанегирическая петербургская поэзия несет в себе смену парадигмы: она выходит за жанровые рамки панегирика, присваивает элементы его топики и вводит их в новый философский, историософский и литературный контекст. Отныне в центре стоит не состязание со сложившейся традицией (aemulatio), а ее трансформация.