Среди поддержавших оперный дебют Чайковского был знаменитый актер Пров Садовский, приславший композитору в день премьеры «Воеводы» следующее поздравление:
«Многолюбимый Петр Ильич!
Поздравляю с успехом!
Многолюбящий Садовский
Воздержно пий, мало яждь,
Здрав будеши.
Твори благо, бегай злаго.
Спасен будеши!»[241]
Именно в случае с «Воеводой» Чайковский впервые в полном масштабе на себе почувствовал силу критики – премьеру оперы освещали несколько корреспондентов, которые отмечали не только достоинства произведения, но и разбирали замеченные ими недостатки. Среди авторов одной из рецензий был Герман Ларош, друг композитора и однокашник по Санкт-Петербургской консерватории.
«Автор новой оперы, данной в бенефис г-жи Меньшиковой, П. И. Чайковский, хорошо известен публике и особенно московской, среди которой он начал свое композиторское поприще. Произведения его, игранные на концертах Р. М. О. преимущественно, всегда награждались успехом, а некоторые из них (как 2-я и 3-я часть его симфонии, игранной в концерте 3-го февраля прошлого года) даже успехом, выходящим из ряда обыкновенных. И действительно, в них выказались прекрасные стороны, много обещающие в будущем. Помимо технических достоинств, помимо разнообразной, тонко обдуманной инструментовки, в них преобладает общий тон, на них был общий отпечаток, ими высказывается личность музыкальная. Мягкие и изящные линии, теплое и женственно-нежное чувство, благородство, чуждое избитой тривиальности, – вот свойства лучших из сочинений Чайковского, слышанных нами и обрисовывающих характер его таланта. Где, по роду задачи, он не мог выражать эти преобладающие стороны своего таланта, он нередко впадал в холодность и искусственность, что обыкновенно случалось с ним в местах, долженствовавших быть энергического свойства; но прекрасная художническая личность оправдала свои отрицательные стороны сторонами положительными и была любезна и симпатична даже в своей односторонности. Таким узнали мы его из симфонических произведений; теперь же он выступает на оперном поприще и на этом более обширном поприще еще более оправдывает суждение, которое мы вывели из его инструментальных сочинений. Прежде всего надо заметить, что избранное им либретто поставило его в самое невыгодное положение как сценического композитора. Музыкант иногда, в минуту несосредоточенной мысли и неполного, смутного настроения, выбирает себе слова или сюжет, обреченные на бесплодность, и начинает свою композицию, увлекается работой, вдохновляясь чисто музыкально, но, приписывая свое вдохновение словам и сюжету, мало-помалу втягивается и сживается с ложной задачей, от которой чем дальше, тем бессильнее отречься. Нечто подобное случилось с г. Чайковским, избравшим для сюжета своей оперы драму Островского “Воевода”. Пьеса эта основана на самой ничтожной, избитой фабуле, которая, однако, никого не интересуя и не смущая, скрывается под множеством пестрых деталей бытовой обстановки. Эта обстановка чрезвычайно любопытна, и прекрасный язык Островского сообщает ей тот реальный, осязательный колорит, которым так отличаются все произведения этого писателя. В оперном либретто, переделанном из драмы и послужившем для музыки Чайковского, эта бытовая обстановка совсем выкинута. <…> В общем же чувствуется еще иной недостаток: г. Чайковский образовался слишком исключительно на немецких образцах: в его стиле явно слышится сродство его с новейшими подражателями Шумана, а отчасти и с А. Рубинштейном. Каковы бы ни были недостатки “Воеводы” Островского, но, во всяком случае, несомненно, что эта пьеса проникнута чисто русским тоном. Музыка же Чайковского, колеблющаяся между немецким (преобладающим) и итальянским стилем, более всего чужда этого русского отпечатка. При малом развитии у нас музыкального сочинения, при необходимости прежде всего усвоить то, что сделано на Западе, в таком отсутствии народного стиля не было бы еще большой беды. Но от времени до времени в “Воеводе” появляются русские народные песни, которые композитор берет темами для обширного развития и разрабатывает с несомненным вкусом и изяществом. Эти песни обличают больше всего ненародность всех остальных номеров. Они являются чужими среди всей этой чуждой им обстановки. После такой песни, как “Соловушко”, которую поет Марья Власьевна во втором действии и напев которой принадлежит к высшим проявлениям нашего народного творчества, еще живее, еще неприятнее чувствуется всякое воспоминание, навеянное Мендельсоном, Шуманом или их подражателями. С новейшими немецкими композиторами г. Чайковский разделяет пристрастие к оркестру и равнодушие к человеческому голосу: первый обработан со тщанием, с тонкой обдуманностью, с теплой любовью, второй – небрежно и незначительно. Густая, красивая инструментовка весьма часто почти совсем заглушает голоса действующих лиц, и зрителю остается смотреть в либретто и догадываться, о чем поется.
Опера г. Чайковского богата отдельными музыкальными красотами. Но в общем драматическом ходе она обличает в композиторе ограниченную способность применяться к разнообразным задачам слова и ситуации, отсутствие русского народного элемента и неумение или, вернее, нежелание подчинить оркестр голосам и выяснить последние не для эгоистических, виртуозных целей, а ради требования поэтического смысла»[242].
Для начинающего автора Чайковского публичная критика на страницах изданий принесла и боль, и обиду. Он словно не замечал тех положительных моментов, которым корреспонденты также уделяли внимание. Петр Ильич был оскорблен статьей друга. Очевидцы вспоминали их разговор, когда на вопрос Лароша о том, получил ли Чайковский его статью, композитор ответил: «Да, я получил ее, изорвал и бросил в печку, как вы того заслуживаете». Отношение друзей были разорваны почти на два года. Со временем Чайковский научился переживать отклики прессы менее болезненно. Что же касается «Воеводы» – спектакль прошел в Большом театре пять раз и был снят из репертуара.
Сам Чайковский не был удовлетворен своим сочинением и, по собственному признанию, сжег партитуру. Спустя десять лет после премьеры «Воеводы» Чайковский объясняет недостатки своего произведения и причины такого радикального поступка: «”Воевода” без всякого сомнения очень плохая опера. Я беру при этом в соображение не только достоинства музыки, взятой отдельно, – но общую совокупность условий, соблюдение которых составляет большее или меньшее достоинство оперы. Во 1-х, сюжет никуда не годен, т. е. лишен драматического интереса и движения; во 2-х, опера была написана слишком спешно и легкомысленно, вследствие чего формы вышли не оперные, не подходящие к условиям сцены; я просто писал музыку на данный текст, нисколько не имея в виду бесконечное различие между оперным и симфоническим стилем. Сочиняя оперу, автор должен непрерывно иметь в виду сцену, т. е. помнить, что в театре требуются не только мелодии и гармонии, но также действие; что нельзя злоупотреблять вниманием оперного слушателя, который пришел не только слушать, но и смотреть, и, наконец, что стиль театральной музыки должен соответствовать стилю декоративной живописи, следовательно, быть простым, ясным, колоритным. <…> Я же в “Воеводе” хлопотал именно об этой филигранной разработке тем, совершенно забыв сцену и все ее условия. Условия эти в значительной степени парализуют чисто музыкальное вдохновение автора, и вот почему симфонический и камерный род музыки стоят гораздо выше оперного. В симфонии или сонате я свободен, нет для меня никаких ограничений и никаких стеснений, но зато опера имеет то преимущество, что дает возможность говорить музыкальным языком массе. Уже одно то, что опера может играться хоть 40 раз в течение сезона, дает ей преимущество над симфонией, которая будет исполнена раз в 10 лет!!! <…> Предубежденный слушатель может примириться с оперой после нескольких виденных представлений, но сколько нужно времени, чтобы хорошая симфония могла быть оценена массой публики по достоинству? Однако ж, несмотря на весь соблазн оперы, я с бесконечно большим удовольствием и наслаждением пишу симфонию или сонату и квартет. Но я отклонился от критики “Воеводы”. Третий его недостаток, – слишком массивный оркестр и преобладание последнего над голосами. Все это недостатки, происходящие от неопытности. Необходимо пройти через ряд неудавшихся опытов, чтобы дойти до возможной степени совершенства, и я нисколько не стыжусь своих оперных неудач. Они послужили мне полезными уроками и указаниями»[243].
Опера «Воевода» перестала существовать[244], но ее музыка была использована в других сочинениях: опере «Опричник», балете «Лебединое озеро», Торжественной увертюре «1812 год».
Среда
Знакомства и круг общения, прежде всего профессионального, не замыкались на Москве и консерватории. Чайковского принято причислять к так называемой московской школе, противопоставляя школе петербургской. Но все же это условно, Чайковский действительно был композитором, получившим профессиональное образование, – его коллеги из «Могучей кучки» формально были дилетантами. Но практически всю профессиональную жизнь между Чайковским и представителями «кучкистов» был и человеческий и творческий контакт. Начался он как раз в 1867–1868 годах со знакомства Чайковского с главой «Могучей кучки» композитором Балакиревым, а также главным идеологом и вдохновителем Владимиром Васильевичем Стасовым – музыкальным и художественным критиком, историком искусства. Петр Ильич посылал Балакиреву свои сочинения, а Балакирев, впрочем как и Стасов, предлагал композитору идеи и сюжеты для будущих сочинений, некоторые из которых Чайковский воплотил.