[19], близкий ментальному настрою персонажей эссе, эмигрантов из бывшего Советского Союза, и послужил источником образа и самой лексемы «флибустьер», которую использовала Розанова и которую наследовал Вайль. Прямого отождествления героя и образа не происходит, но пафос «флибустьерского дальнего синего моря» спроецирован на характер эссеистического персонажа. Неслучайно деталь-словоформа «Веселый Роджер» появляется в тексте Вайля при описании облика Синявского (с. 141). В эксплуатированной интертекстеме флибустьер для эссеиста (как и для Розановой) звучит романтика и музыка юности, от нее веет свежестью, надеждой и – оппозиционностью, которые сформировали (или способствовали формированию) целого поколения советского андеграунда, будущей «третьей волны» русской эмиграции, в том числе и личности Андрея Синявского и Марии Розановой. Флибустьер Визбора, а не пират Стивенсона вбирал в себя коннотации преодоления запретов, духовной и политической свободы, романтической мечты и п(р)орыва. Потому вместо образа блатного Абрашкивора, кажется, узаконенного псевдонимом Абрам Терц, Вайль всецело принимает образ покойного Синявского как романтика-флибустьера, соглашаясь с «макабрическим карнавалом» (с. 141), который регламентировала на похоронах мужа Мария Розанова, сама представшая в образе «не то Екатерины Великой, не то Екатерины Фурцевой» (с. 149). Заметим, оба сопоставления эксплицируют в тексте еще одну (боковую) линию интертекстуальных перекличек, а в ситуации прощания с Синявским-Терцем нагнетают атмосферу интертекстуальной игры и театральной клоунады. Достаточно вспомнить гостя на поминках Синявского, забравшегося «с бутылкой на дерево и громко требова[вшего] туда селедки» (с. 149); или приятеля «в черном костюме», которому нужно было объяснять, что «Монтень – это не вино» (с. 149).
Наконец, третий уровень интертекстемы «флибустьер» может быть корпорирован и с образами и мотивами поэзии Тимура Кибирова. Имя «московского концептуалиста» Кибирова возникает в тексте, когда автор-повествователь на поминках писателя рассматривает «стеллажи, на которых лежали папки с надписями на корешках: “Выступления”, “Кибиров”, “Газеты-93”, “Вагрич”…» (c. 149) и др. Этот ракурс позволяет актуализировать еще один романтический «флибустьерский» мотив, который мог служить предтечей игрового образа Синявского, а именно – строки из поэмы Кибирова «Сквозь прощальные слезы» (1987) «Люди Флинта с путевкой обкома что-то строят в таежной глуши…»[20] Время, зафиксированное поэтическими строчками Кибирова, близко и памятно Синявскому. Можно предположить, что и кибировские «сантименты» (название еще одной поэмы Кибирова) созвучны представлениям Синявского-Терца. Атмосфера «флинтовской» поэзии Кибирова дополняет мелодии и смыслы песен Визбора и порождает близкий Синявскому (и Розановой) образ-маску «русского флибустьера», не столько пирата, сколько романтика.
Интертекстуальный пласт эссе Вайля естественным образом формируют и знаковые имена русской и мировой литературы, упоминание писателей отечественных (Аввакум, Пушкин, Гоголь, Достоевский, Толстой, Розанов, Пастернак, Маяковский, Ахматова, Солженицын и др.) и зарубежных (Монтень, Камю, Джойс, Хаксли).
Уже в самом начале эссе Вайль ставит Синявского в ряд литераторов, на похоронах которых ему довелось побывать. «Покойники» (с. 140) Вайля – избранные, «памятные» (с. 140). Это «Венедикт Ерофеев в мае 90-го в Москве, Сергей Довлатов в августе 90-го в Нью-Йорке, Иосиф Бродский в январе 96-го в Нью-Йорке» (с. 140). Похоронный ряд продолжает «Синявский в феврале 97-го в Париже» (с. 140). И хотя (можно предположить) похорон в жизни Вайля было много больше, однако эссеист избирает «интертекстуальный» ряд, включая в него писателя Синявского-Терца, одновременно выделяя его и акцентируя «двойственное» впечатление от того театрально-карнавального действа («мизансцены трагедии», с. 146), свидетелем и участником которого он оказался.
Следует отметить, что природа театральности похорон Синявского, в свою очередь, тоже межтекстуальна, диалогична, по-своему «вторична». По признанию Вайля, вдова Синявского воспользовалась «претекстом» французского актера Жерара Филиппа: «Когда умер Жерар Филипп, его хоронили не в партикулярном платье, а в костюме Сида. Почему Синявский, который всю жизнь был флибустьером, не может лежать в гробу в виде пирата?» (с. 141). Эссеистический интертекст Вайля наполняется отсылками к театральному искусству и кинематографу, обретает «междисциплинарный», отчасти пространственно-визуальный характер.
Интертекстуальный «покойный» ряд Вайля обретает и «мнимо-предположительный» характер. Как уже упоминалось, эссеист размышляет о том, на каком кладбище было «по чину» лежать Синявскому. В его представлении, это могло быть известное парижское кладбище Сен-Женевьев-де-Буа, на котором «покоятся деятели русского зарубежья, включая знаменитостей – от Бунина, Тэффи и Мережковского до Галича, Тарковского и Нуреева – и где по рангу лежать бы Андрею Донатовичу» (с. 145). Однако инаковость «знаменитости» Синявского, по Вайлю, допускает (и даже обязывает его) быть похороненным не среди соотечественников-литераторов, но среди провинциальных «соседей» (с. 145). Вайль эксплицирует экзистенциальную переориентацию героя.
Встраиваясь в поведенческие доминанты, предложенные Марией Розановой на похоронах ее мужа, включаясь в игру и карнавал, Вайль наполняет эссе-воспоминание собственными игровыми моментами (элементами), допуская гротесковость «на грани». Ироничная насмешка в отдельных случаях перерастает в пародию и острый гротеск, не лишенные интертекстуального потенциала. Например, повествователь вспоминает о «горшке с землей с могилы Пастернака» (с. 147), доставленном «знаменитым поэтом» на могилу Синявского. В «свободном» и ироничном сознании Вайля этот факт вызывает гротесковый отклик: «Хочется думать, что земля набиралась из фикуса в посольстве – иначе пастернаковская могила должна напоминать карьер» (с. 147). Вайль не откликается на предлагаемую связь «Пастернак // Синявский», уходит от сопоставления, то ли не принимая его по существу, то ли игнорируя дар некоего «знаменитого поэта» (так и оставшегося в эссе безымянным). В любом случае Вайль остается на уровне констатации и фиксации, ирония/гротеск – предел личностной рефлексии эссеиста.
Вайль действительно постоянно уходит от сопоставлений и параллелей, не затрагивает масштаб фигур, которые случайно или осознанно возникают в контекстуальном пространстве имени Синявского. Эссеист (и критик!) самоустраняется от размышлений и раздумий, от анализа и рассуждений, но работает на уровне журналиста-газетчика, представляющего хронику похоронного события. Даже пристрастия самого Синявского, предпочитающего Маяковского Ахматовой, его «Левый марш» ее «Под черной вуалью» («Сжала руки под темной вуалью…»), не вызывают отклика эссеиста – Вайль сдержанно приводит в тексте запомнившийся ему «синявский» факт, но остается безучастным к его аксиологической сущности.
Эссеистическая свобода уступает место фактологической констатации.
Свободная и субъективная авторская позиция, ради которой (традиционно) и создается эссе[21], ретушируется и даже обнуляется Вайлем. Личностного «я» эссеист не обнаруживает, скорее наоборот – вместо экспликации собственного «я» погружается в игровое пространство розановско-синявского «мы», целиком растворяясь в нем: не принявший первоначально игры и театральности, которую привнесла в ситуацию похорон вдова писателя («холодея» от услышанного, с. 140), участник событий и рассказчик Вайль постепенно сам начинает играть в тексте – прежде всего на уровне речи, языка, стиля. «Макабрический карнавал» увлекает нарратора, и в его авторской речи, без видимой обязательности (или как имитация поведенческих норм Синявских-Розановых), нарочито, шутливо-шутовски начинают звучать разговорно-огрубленные обороты: о месте захоронения Синявского – «улегся на скромном французском кладбище» (с. 145), о повязке на глазу – «нацепив» (с. 141), о позе вдовы на похоронах – «мизансцена трагедии» (с. 146), о корреспондентах на кладбище – «скакали» (с. 146) и др.[22]
Вайль обращается к приемам паремии, к русским фразеологизмам, но они обретают у него трансформированный и, как правило, образно-сниженный характер и смысл. Традиционный оборот «из грязи в князи», в отечественной ментальности привычно связываемый с негативной аксиологией, у Вайля утрачивает метафорический потенциал, но используется впрямую, едва ли не буквально: когда в эссе речь заходит о превращении лагерника в гарвардского лауреата, Вайль – во имя «языковой игры» – использует оборот «карнавальные кувырки “из грязи в князи”» (с. 143). Ориентированная на Синявского, сентенция обретает налет двусмысленности и инерционной оценочности. Семантической перекодировки не происходит, эффект паремии оказывается двойственным (если не сказать двусмысленным).
Рассказывая о церемонии отпевания покойника «в церкви на Свято-Сергиевом подворье, рю Криме, 93» (с. 144, как обычно с точным указанием адреса), рассказчик вспоминает случившееся: «Стоявшая рядом со мной журналистка со свечой в руке скорбно склонила голову чуть ниже допустимого. Пышные курчавые волосы вспыхнули сразу. Публика шарахнулась. Муж журналистки стал бить ее по голове. Служба под расписными прялочными сводами не прерывалась. Пахло паленым» (с. 144). Очевидно, что Вайль трансформирует фразеологизм «запахло жареным» (основное значение – ощущение надвигающейся опасности[23]), но языковая игра деформирует ситуацию, события обретают явно сниженный (снижающий) характер. Эмпатии по поводу случившегося не возникает, описание поведения окружающих огрублено («шарахнулись», «муж… стал бить по голове»), эпитет «прялочные своды» в описании церкви смещается на грань неуважения. Погоня за внешним языковым эффектом идет в ущерб драматичному смыслу. Семантика приметы «вспыш