[310]. Собственно, этот же эффект описывает позднее С. Булгаков («…после Пикассо все остальное в галерее С. И. Щукина с ее эсте тическими шедеврами как-то обезвкушивается, кажется несколько пресным, наивным, несознательным»[311]), но интерпретирует его по-своему: творчество Пикассо «…мистериозно, хотя в отрицатель ном смысле. Натурализм, поверхностный, натуралистиче ский реализм, как и всякое “чистое”, т. е. религиозно неосознанное, эстетизирующее искусство, остается далеко позади этого жестокого, мучительного, но глубоко серьезного, трагического и в глубочайшей степени мистического искусства»[312].
На протяжении всей статьи Бенуа избегает «мистической» лексики. Однако, подходя к финалу, он вдруг начинает говорить о демоническом в художественных произведениях.
Впрочем, примером сотворенного искусством «дьявола» оказывается не создание парижского живописца, а выставленная в зале Пикассо африканская статуэтка: «…это настоящее страшное “божище”, это нечто такое, во что вложены страшные молитвы, чему принесены жестокие жертвы… Да этот бог, вероятно, и не умер, а все еще жив, все еще ждет и требует». Именно здесь Бенуа формулирует свое главное опасение: современное искусство неудержимо стремится к первобытной грубости и простоте, воплощенной в африканских скульптурах, но о чем говорит родство полотен Пикассо и злого африканского идола? «Страшно в новом искусстве не то, что оно “чудит”, созидая чудовищ, а страшно то, что оно забирается куда-то в тайные и очень опасные места, не зная, во имя чье оно это делает, не задаваясь даже вопросом о своем конечном смысле… Или этот недоуменный вопрос преступнее всех дерзаний, ибо в нем скрывается величайший грех – малодушие?»[313]
Бенуа первым из русских критиков оценил Пикассо как главного художника современности, олицетворяющего новый путь всей европейской культуры («Нас не спросят, идти ли по нем… Хочешь-не-хочешь – потащат…»). Произошло это благодаря знакомству с собранием Щукина, и пристрастие собирателя к полотнам 1908–1909 годов, несомненно, повлияло на драматическую интонацию эссе петербургского критика[314]. Но в целом «эсхатологические» и «демонические» образы в устах Бенуа – человека, не затронутого мистическими веяниями эпохи и опирающегося прежде всего на здравый смысл – оставались риторическими инструментами.
Совпадение основных мотивов Бенуа и демонизировавших Пикассо писателей и философов очевидно. В то же время остается открытым вопрос: идет ли речь о влиянии критика, хотя и не всегда осознаваемом, или же сходство является результатом выбора коллекционера, характера экспозиции и того обстоятельства, что русские авторы 1912–1915 годов, принадлежа культуре fin-de-siècle, разделяли общую метафорику?
К примеру, Б. Анреп, комиссар русского отдела Второй постимпрессионистической выставки в Лондоне, в унисон с организатором экспозиции Р. Фраем отмечал стремление кубистов к искусству, независимому от предметности и опирающемуся только на живописную логику. Но в то же время Анреп отмечал: «…почему-то всегда что-то злое исходит из этих (кубистических – И. Д.) новообразований». И, выражая надежду на возвращение художника, в которого когда-то вселился «дух Греко», к эмоциональному и предметному искусству, он прибегает к христианской аналогии: «Может быть… Пикассо воскреснет?»[315] Анреп, напечатавший свой обзор в февральской книжке «Аполлона» за 1913 год, в момент публикации статьи Бенуа должен был быть в Лондоне. В данном случае речь идет, очевидно, о независимо возникших ассоциациях, вызванных разрывом кубизма с представлениями о красоте, предметности и эмоциональном содержании искусства.
«Речь» принадлежала к числу наиболее влиятельных и культурных русских газет, «Художественные письма» Бенуа внимательно читались в артистической среде. Но непосредственное воздействие газетных публикаций кратковременно, и прямых откликов на статью Бенуа немного[316]. Наиболее значительный из них содержится в пространной статье Я. Тугендхольда о коллекции Щукина. Как и эссе Бенуа, обзор московского критика начинается с разговора о личности Щукина. Этот аргумент ad hominem служит той же цели: подвижничество и искренность коллекционера служат залогом ценности живописи, порвавшей с привычными русскому зрителю сюжетностью, описательностью и жизнеподобием.
Одна из задач Тугендхольда – объяснить резкий перелом в творчестве Пикассо – переход от одухотворенных «голубых» картин к красно-коричневым фигурам 1908–1909 года и затем – к кубизму. Раннее творчество художника осмыслялось критиком при помощи аналогий с Эль Греко, который не только стремительно вошел в моду на рубеже веков, но и часто ставился в связь с поисками постимпрессионистической живописи[317]. В то же время образ Пикассо у Тугендхольда складывался под воздействием давних стереотипов отношения к испанской культуре: «…первоначальные черты Пикассо – его глубокую духовность… фанатиком и испанцем, склонным к трансцендентному, он остался навсегда»; «…молодой Пикассо – подлинный испанец, сочетающий мистицизм религиозный с фанатизмом правды»; «с фанатическим холодом испанского инквизитора он становится фанатиком чистой идеи»[318].
Свойственные критику тонкие характеристики живописного языка мастера соседствуют с попытками найти философские метафоры для его живописных поисков и, с другой стороны, подчеркнуть первобытную, животную энергию образов Пикассо, порвавшего с эмоциональной обнаженностью «синих» полотен. Тугендхольд говорит о «гносеологическом искусстве»[319], после чего Бердяеву остается лишь вспомнить в своей статье имя Канта[320]. В то же время, продолжая «скифскую» аналогию Бенуа, критик акцентирует «…что-то кошмарное в этой бурой, грудастой каменной бабе…» («Фермерша (в рост)», 1908, Эрмитаж. – И. Д.)[321] и подчеркивает «внутреннюю немощь» женщин Пикассо – мотив, который будет в полной мере развит религиозными мыслителями. Именно здесь московский критик обращается к суждению Бенуа, чтобы оспорить его: «…на первый взгляд можно найти много общего между схематической выразительностью женщин Пикассо и какой-нибудь могучей Венерой доисторической эпохи, или чудесными деревянными скульптурами из Конго и Мадагаскара… Но на самом деле между абстракцией Пикассо и абстракцией этих первобытных художников – глубокая разница. Когда я был в мастерской у Пикассо и увидел там черных идолов Конго – я вспомнил слова А. Н. Бенуа о “предостерегающей аналогии” между искусством Пикассо и “религиозным искусством африканских дикарей” и спросил художника, интересует ли его мистическая сторона этих скульптур. “Нисколько, – ответил он мне, – меня занимает их геометрическая простота”»[322]. По мнению Тугендхольда, Пикассо берет лишь внешнюю форму африканской скульптуры, «…но он не хочет и не может наполнить ее новым содержанием. И в этом смысле, …“страшно не то, что чудовища Пикассо похожи на религиозное творчество дикарей” (А. Бенуа) – а то, что они недостаточно на него похожи!»[323]
В своем стремлении объяснить смысл поисков Пикассо Тугендхольд постоянно выходит за пределы собственно живописной проблематики и словно подсказывает философам мотивы и лексику их статей. Так, описывая произведения синтетического кубизма, он утверждает, что «…дальше идти уже некуда, в смысле развеществления и раздробления мира»[324] и тем прямо предвосхищает Бердяева. Тугендхольд первым обращается к аналогиям из русской словесности – прием, в полной мере использованный Булгаковым: «…можно было сойти с ума от этой идеи и соблазна, достойного Ивана Карамазова: нет конца, нет единства, нет человека как меры вещей…»[325] Наконец, подводя итог очерку творчества Пикассо и завершая таким образом картину развития французской живописи последнего полустолетия, критик вплотную подходит к «демоническим» образам («Но есть какая-то дьявольская насмешка в этой новой полихромии Пикассо!»[326]) и, сокрушаясь о трагедии Пикассо, «страшном холоде… внутренней пустоты» его кубизма, вспоминает знаменитые слова из «Фауста», которые должны положить предел бесконечному и самодостаточному динамизму форм: «Прекрасно ты (мгновение. – И. Д.), продлись, остановись!»[327] То есть кубистический путь Пикассо оказывается путем бессущностным и уводящим от Вечности – путем Мефистофеля. Подобный мыслительный ход прямо требует финала, обещающего спасение искусства, утратившего внутреннюю правду поисков: «…вспоминаются слова… импрессиониста Ренуара: “Для того, чтобы понять общую ценность древнего искусства, надо вспомнить, что помимо технических знаний тогда было и нечто другое и высшее – религиозное чувство…”»[328].
Таким образом, статьи художественных критиков 1912–1914 годов содержат практически весь образный ряд, который будет характерен для текстов религиозных мыслителей и близких им литераторов.
Сейчас трудно восстановить непосредственный резонанс публикаций Чулкова, Бердяева и Булгакова. Синхронные отклики на них пока не выявлены[329]