Авангард, очевидно, в связи с войной вступил в спор с религиозными мыслителями довольно поздно[343]. Главным его ответом стала первая в мире монография о художнике «Пикассо и окрестности», завершенная поэтом И. Аксёновым в 1917 году по итогам поездки в Париж весной 1914-го. Книга эта, построенная как ряд афористичных фрагментов в духе Ницше и Розанова, вслед за которыми располагается «Полемическое приложение», впервые пристально анализирующее живописный язык Пикассо, все еще находит диаметрально противоположные оценки. Д. Рицци полагает, что ее отличает «яркая оригинальность»[344], А. Бабин называет ее «совершенно гениальной»[345], а А. Костеневич, напротив, полагает, что Аксёнов «честолюбив, но не слишком даровит»[346]. «Пикассо и окрестности» – это книга все еще очень молодого человека, который стремится вложить в нее накопленную эрудицию и продемонстрировать приобретенную в Париже осведомленность. Несмотря на несколько переизданий и переводов, она все еще нуждается в изучении и комментировании[347]. Эта книга не только замечательный пример пристального «чтения» современной живописи, но и попытка актуализации искусствоведческих категорий, таких как «готика» и «барокко»[348]. Во всяком случае, анализ Аксёнова лежит в иной плоскости, чем эссеистическая метафорика Аполлинера и визионерство русских философов, для которых «…искусство есть симптом и притом безмерной значительности»[349]. «Мистической» концепции художника здесь противопоставляется подчеркнуто «формальное» понимание искусства: «Свойства материала определяют род художественного произведения и управляют всем творчеством артиста»[350]. В этом отношении «Пикассо и окрестности» существенно дополняют представление о контекстах русского филологического формализма[351]. Можно сказать, что если бы не Аксёнов русский авангард вряд ли нашел бы адекватный язык для анализа Пикассо.
Поток произведений Пикассо, приобретавшихся в Париже, иссяк с началом мировой войны в 1914 году и после революции не возобновился. Не было и какой-либо системы контактов Пикассо с творческим миром России[352]. Тем не менее Пикассо, олицетворявший дерзкий дух современного искусства, продолжал волновать воображение русских художников и критиков. Восприятие его, однако, стало своеобразным. В России 1920-х годов имели дело не с самим художником – с его новыми произведениями знакомились, как правило, по туманным репродукциям или рассказам редких счастливцев, повидавших мастера на Монпарнасе, а с образом Пикассо. Образ же этот зависел, в конечном счете, не столько от реального содержания творчества художника, сколько от ситуации в отечественном искусстве и от уровня осведомленности России о современной западной культуре.
Античный бюст в профиль. 1895. Барселона, Музей Пикассо
Зарисовка с гипсового слепка. 1895. Барселона, Музей Пикассо
Портрет матери художника Марии Пикассо Л опес. 1896. Барселона, Музей Пикассо
Портрет отца художника Хосе Руиса Бласко. 1896. Барселона, Музей Пикассо
Автопортрет. 1900. Барселона, Музей Пикассо
Портрет сестры художника Лолы. 1899–1900. Барселона, Музей Пикассо
Пикассо и Касахемас. 1899–1900. Барселона, Музей Пикассо
Касахемас. 1900. Частное собрание
Свидание (Две сестры). 1902. Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж
Рентгенограммы картины «Свидание (Две сестры)».
Портрет молодой женщины. 1903. Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж
Рентгенограмма картины «Портрет молодой женщины»
Голова старика в тиаре. 1905. Москва, ГМИИ им. A.C. Пушкина
Старый гитарист. 1903. Чикаго, Институт искусств
Слепой певец. 1903
Женская голова (Фернанда). 1906
Шут. 1905
Женская голова (Алиса Дерен). 1905
Женская маска. 1907
Женская маска. 1908
Женская голова (Фернанда). 1909
Женщина с грушами (Фернанда). 1909. Частное собрание
Портрет Вильгельма Уде. 1910. Частное собрание
Хуан Грис. Портрет Пикассо. 1912. Чикаго, Институт искусств
Жан Метценже. Время чаепития. 1911. Филадельфия, Художественный музей
Женщина с гитарой (Ma Jolie). Зима 1911–1912. Нью-Йорк, Музей современного искусства
Альбер Глез. Человек на балконе. 1912. Филадельфия, Художественный музей
Казимир Малевич. Портрет Михаила Матюшина. 1913. Москва, Гос. Третьяковская галерея
Тенора и скрипка. 1913. Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж
Рентгенограмма картины «Тенора и скрипка». Фрагмент
Одно из первых упоминаний Пикассо в послеоктябрьской периодике относится к марту 1919-го. Обозревателя газеты «Искусство коммуны» привел в неистовство эпитет «призрачный», отнесенный критиком А. Левинсоном к полотнам Пикассо: «Можно, конечно, договориться до чего угодно, но мы все же хотим уверить читателя, что холсты Пикассо отнюдь не призрачны, что они существуют, даже в Москве и… никак не могут быть приняты за призраки»[353].
Этот напористый, поучающий и несколько развязный тон был обычен для публицистов комфутского еженедельника. Но явная неадекватность реакции на вскользь брошенное слово объясняется не только манерой футуристической полемики. В это время художник все еще оставался знаменем русских левых, и футуристы болезненно реагировали на попытки истолковать его творчество в чужом им духе. Обозреватель «Искусства коммуны» не счел нужным объяснить, что именно оскорбило его в тривиальной риторической фигуре. Но надо полагать, читатель газеты без комментариев понимал суть дела. Очевидно, перед нами продолжение, вернее же – курьезный отголосок предреволюционной полемики о «демонизме» Пикассо, который после Октября приобрел новые обертоны.
В 1918 году статьи Бердяева и Булгакова были переизданы[354]. Естественно, в новой обстановке мрачные прогнозы, поводом для которых стало искусство Пикассо, могли восприниматься злободневно-политически потому, в частности, что футуристы, чьим «патроном» в общественном сознании продолжал оставаться художник, в это время ощутимо влияли на культурную политику новой власти[355].
Было бы натяжкой утверждать, что Бердяев буквально сопрягал русскую революцию и развитие современного искусства, хотя он и отмечал порой точки соприкосновения большевиков и футуристов[356]. Но очевидно, что в практически одновременно создававшихся работах развитие русской революции под знаком большевизма и ситуация в новейших художественных течениях описывалась философом как сходные процессы. Приведу несколько выразительных суждений из политической публицистики 1917 года и близких к ней по времени культурологических сочинений.
Журнал «Русская свобода» (1917): «Социализм есть лишь пассивная рефлексия на буржуазный мир… В нем нет творческой свободы… ничего противоположного духу буржуазности… Социализм не выдвинул до сих пор никаких ценностей, кроме ценностей материального… насыщения. Духовно же он живет ценностями, созданными “буржуазным” миром…»; Не новая жизнь раскрывается и расцветает (в русской революции. – И. Д.), а старая жизнь, окончательно распустившаяся, гниет»[357].
Сборник «Кризис искусства» (1918): «Футуризм по своему чувству жизни… лишь переходное состояние, более конец старого мира, чем начало нового… Они (футуристы. – И. Д.) слишком рабски зависят от процессов разложения и распыления старой плоти мира… чтобы они в силах были творить новый мир… Они находятся более в погибающей материи, чем в освобождающемся духе»; «У Пикассо колеблется граница физических тел. Те же симптомы есть и у футуристов… Уже у импрессионистов начался какой-то разлагающий процесс. И это не от погружения в духовность, а от погружения в материальность происходит… Пикассо – не новое творчество: Он – конец старого»[358].
Таким образом, Бердяев соотносил революционный социализм в его русском варианте и новейшие художественные течения как явления, лишенные качественной новизны, но притязающие на нее, принадлежащие прошлому, но не будущему – явления, так или иначе связанные с косным материальным началом, но не имеющие духовной самостоятельности. В сущности, речь шла о различных воплощениях тяжкого кризиса – национально-государственного и культурного, но не о специфике художественного явления.
Наметившаяся в публицистике Бердяева аналогия не могла получить широкого развития и распространения в процессе послеоктябрьской России. Но можно предположить, что образ Пикассо, персонифицировавшего новое искусство, мог приобретать и более явную политическую окраску. Это наблюдение косвенно подтверждает значительно более позднее выступление Г. Федотова. В середине 1930-х годов он внятно произнес – и неизбежно огрубил – то, что у Бердяева лишь предощущалось: «Не подлежит сомнению, что мы живем в эпоху… гибели гуманистической культуры… Искусство не отражает этой гибели, оно ее организует и вдохновляет… И когда человек убит окончательно… из прессованных останков людей, горящих энтузиазмом, строится новое общество… из мертвых звуков – музыка Стравинского. Пикассо и Стравинский в духовном мире значат то же, что в социальном Ленин и Муссолини. Но зачинатели и пионеры – это они, а не политические вожди, которые делают последние выводы в самой последней, то есть низшей сфере деятельности»