татуями представлено в листе 56. Скульптор и модель, откинувшись на подушки, любуются сложной группой, изображающей, по-видимому, вакхическое шествие. Хмельная менада свалилась со спины быка и, запутавшись в гирляндах, повисла на них с запрокинутой головой. Бегущий рядом юноша взмахом руки подает предупредительный знак подруге скульптора, да и, пожалуй, нам. Ведь бык в сюжете вакханалии вряд ли уместен, а прямое, лицом к лицу, общение живых и мраморных персонажей заставляет насторожиться. Первая пришедшая в голову «объект-гипотеза» дает сбой – мы промахнулись, ошиблись в определении сюжета. Сам-то скульптор, наверное, хотел представить «Похищение Европы», но ожившие фигуры сорвали его план и ввели нас в заблуждение. Любвеобильный Зевес в обличье быка, увидев прелестную подругу скульптора, рванул во весь опор, забыв об умыкаемой Европе. Его драгоценная ноша не выдержала неожиданного рывка и теперь беспомощно барахтается в петлях вьюнков. Между тем сопровождающий их юнец явно имеет свои виды на натурщицу. Он выбросил вперед руку в намерении то ли предупредить ее об опасности, то ли, щелкнув пальцами, привлечь к себе внимание. Его нога выдвинулась вперед, раздувшись до размеров слоновьей конечности, так что быку никак невозможно не споткнуться об нее. Внешний контур бычьей ноги вклинивается в ногу юноши и намертво застревает в ней. Парень ловко сделал свою подножку. Как видим, здесь сюжет перестраивается дважды, и в последней версии фигуры вырываются из мифологических рамок, сплетаясь с реальностью.
Поразителен лист 54, где скульптор и модель также любуются скульптурной группой. Сие творение «классициста» приводит в шок, ибо выглядит оно как груда сваленных в кучу статуй. Выстроить из них логичный сюжет не просто, и обычно его определяют как группу упражняющихся циркачей или атлетов. Но, присмотревшись, можно понять, что происходит здесь нечто совершенно иное. Скульптор (он сидит на ложе со своей любимой моделью) задумал пасторальную сцену: пастушок и пастушка на лужке, а к ним слетает, раскинув руки и ноги, некий посланник небес. Но высеченный из камня благословляющий дух нежданно грохается на несчастных влюбленных, почти задавив юношу и, кажется, отломив голову девушке. Ситуация просто катастрофическая.
Молодой человек, в ужасе отшатнувшись, падает на ложе своего создателя, ища спасения на коленях натурщицы. Но сам творец как будто не замечает бедствия, он вполне доволен собой – ведь ему удалось разрешить сложную техническую задачу – найти опору для летящей фигуры. Его Амур рукой опирается о колено пастушки, грудью – о ногу юноши, а животом ложится на его поднятую руку.
Нетрудно заметить, что во всех вышеприведенных примерах внешне бессобытийный сюжет приводится в действие толчками восприятия, меняющего ориентацию. Стоит обратить внимание на какую-то деталь, как отношения между фигурами перестраиваются и вся ситуация становится иной. Переломы в нашем видении и порождают цепочки по существу визуальных событий, зрительных конфликтов. В каждом из проблемных эстампов есть загадочные частности, о которые невозможно не споткнуться. Препятствия, тормозящие инерционный разгон восприятия, вынуждают сделать остановку, подумать, подыскать иное объяснение сюжету.
В ответ на какой-то вопрос Роланда Пенроуза, рассматривавшего акватинту с изображением мастерской художника, Пикассо заметил: «Как раз ты-то и должен сказать мне, что все это значит и что делает здесь нагой старик, повернувшийся к нам спиной. Я не знаю, что здесь происходит, никогда не знал. И если бы знал, я бы пропал»[392].
Весьма существенно, что Пикассо ожидал от своего зрителя не символической, а именно событийной трактовки сюжета – сочинительства, рассказа о происходящем. Композиции с несколькими фигурами заключают в себе потенцию повествования, требуют ответа на вопрос: что происходит? Испытывая неприязнь к патетической риторике, он предпочитал вести разговор со зрителем на платформе «низкого», «анекдотичного» жанра. Смешные передряги тем более захватывают нас врасплох, что «классицистский» рисунок настраивает на безмятежно-созерцательный лад.
В «Сюите Воллара» Пикассо очертил пространство творческих координат, сформулировал свои программные принципы. Гравированные на меди рисунки – чеканные эталоны, эмблематические манифестации найденного им метода. Рассеянные структуры, циркуляции смыслов, перебор альтернатив – во всем этом явлена определенная позиция миросозерцания и вытекающие из нее художественные задачи.
«Сюита Воллара» – пикассовская версия «ментального театра» Малларме, обращенного к творческому воображению зрителя. Пытаясь разрешить изобразительные противоречия, устранить несуразицы и недомолвки, мы оживляем фигуры, приводим их в движение, перестраиваем сюжетные отношения. Пикассо заманивает нас в свою игру, подцепляя на самую надежную приманку – неустранимую потребность «разумного глаза» в понимании того, что он видит. Вслед за художником мы становимся то зрителями, то участниками, создателями импровизированных скетчей. И не беда, если в своих экспромтах мы отклоняемся от намеченной им сценарной канвы – ведь партнерство со зрителем допускает и даже предполагает вольный полет его фантазии.
Важным этапом в развитии этой динамики стал ансамбль «Герники». Речь должна идти именно об ансамбле, поскольку, как известно из письма Пикассо в Музей современного искусства в Нью-Йорке, художник рассматривал картину и относящиеся к ней этюды и наброски как единое произведение. Динамическая структура этого комплекса сближается уже не столько с театром, сколько с кинематографом. Мелькание света и теней в монохромной композиции, набегающие друг на друга фигуры, их калейдоскопические перестройки – это живописное претворение киноформы. Перекрывающее стену полотно – аналог широкоформатного экрана, на котором встречаются мифопоэтические образы корриды и фигуры женщин, ищущих спасения от бомбардировки.
Но зримый динамизм композиции – лишь внешнее выражение метода, вытекающего из понимания живописи как непрерывного кинетического процесса. Этапы работы над «Герникой», зафиксированные в фотографиях Доры Маар, открывают необычность пикассовских приемов. Положение и позы фигур постоянно меняются, иногда они записываются целиком и на их месте появляются другие, некоторые детали путешествуют по холсту, отделяясь от одного персонажа и переходя к другому. Стабильным остается лишь композиционный каркас, а его изобразительное наполнение пребывает в непрерывном движении. Здесь «work in progress» – полный аналог кинопотока.
В этом контексте эскизы – микросюжеты, раскрывающие событие изнутри посредством смены ракурсов, позиций видения, переходов от общего плана к крупному, близкого рассматривания отдельных деталей и моментов. Их последовательность показывает, что мысль художника движется скачками, зигзагами, иногда подолгу останавливается на одном мотиве, присматривается к нему, возвращается назад, охватывая широкое поле возможных коннотаций.
Можно предположить, что именно в ходе работы над «Герникой» был найден тот принцип организации живописного комплекса, который через двадцать лет будет реализован, уже вполне целенаправленно, в «Менинах» (1957, Барселона, Музей Пикассо). Ансамбль «Менин» состоит из большого полотна, в котором композиция Веласкеса переписана целиком, и 58 меньших картин с изображением отдельных фигур, групп, лиц, пейзажей. Эти «приложения», как и в случае с «Герникой», долгое время считались эскизами, хотя все они создавались после основной композиции. Цикл «Менин» выполнен в единой технике маслом, в нем верно найдены пропорциональные соотношения между большой картиной и малыми. Центральное полотно, как и в «Гернике», выдержано в «ночном» колорите, по контрасту с насыщенными цветом обрамляющими картинами. Здесь переключение внимания, броски видения осуществляются в более широком диапазоне, переходя от образов картины Веласкеса к реальному окружению, в котором работал Пикассо – к голубям по сторонам оконной рамы, к пейзажам за окном, к портрету зашедшей на чердак (где создавался цикл) Жаклин. Подарив «Менины» музею в Барселоне, Пикассо, как и в случае с «Герникой», поставил непременным условием не разбивать ансамбль.
Отвечая на запрос времени – преодоления статики пластических искусств, Пикассо шел не по течению, а навстречу ему, раздвигая рамки живописи изнутри. Он создал своего рода ментальный театр, где формы приводятся в движение силой психических процессов разного уровня – перефокусировки глаза и его непроизвольных скачков, перебора разных установок видения, переключения внимания, смены объект-гипотез и программ интерпретации сюжета. Мобилизация доселе скрытых резервов изобразительного искусства – сложная творческая задача, и найденные испанским мастером решения должны быть оценены по достоинству.
М. А. БусевСкульптура в раннем творчестве Пабло Пикассо
Произведения Пикассо стали хорошо известны в России уже сто лет тому назад. Благодаря подвижнической собирательской деятельности известного московского предпринимателя и коллекционера Сергея Ивановича Щукина в его доме на Знаменке к 1914 году находилось около пятидесяти работ испанского мастера, представлявших его творчество «голубого», «розового» и кубистического периодов лучшими вещами. Большей частью это были картины, написанные маслом, а также пастели, гуаши, акварели и рисунки. Еще три живописных шедевра Пикассо находились в коллекции другого крупного собирателя французской живописи Ивана Абрамовича Морозова.
Однако о том, что молодой испанец создавал еще и скульптуры, публика того времени, и не только российская, но и парижская, не была осведомлена. Впрочем, даже для знатоков и ценителей творчества Пикассо эта сторона его деятельности долгое время оставалась в тени.
Ситуация изменилась в начале 1930-х годов, когда художник увлеченно занялся скульптурой, получив возможность в своем имении Буажелу под Парижем устроить настоящую скульптурную мастерскую (систематические занятия этим видом искусства требуют особых материальных условий). Тогда же появилась великолепная серия фотографий скульптурных творений Пикассо, сделанная известным фотографом Брассаем. Опубликованная в первом номере сюрреалистического журнала «Минотавр» вместе с текстом Андре Бретона, она впервые раскрыла широкой публике испанского мастера как скульптора