Еще одно качество, которым поражает скульптурный портрет Фернанды – изощренная работа мастера с фактурой. Пикассо передает легкую пористость кожи лица и шеи своей модели, отпечатывая на поверхности еще не застывшей глины тонкую тюлевую ткань[404]. Контраст между матовой кожей и волнистой прической, вылепленной более традиционно, придает скульптуре особую выразительность.
Более частое обращение Пикассо к скульптуре начиная с 1905–1906 годов, думается, связано с тем, что с этого времени особенно важными для него становятся собственно пластические качества произведения. Повествовательное, сюжетное, символическое, порой сентиментальное начало, которое доминирует в работах «голубого» периода и продолжается в «розовом» периоде, в картинах и скульптурах 1906 года постепенно уходит. Художника теперь в первую очередь интересует пластика человеческого тела, ему важны какие-то новые формально-стилистические средства, которые он впоследствии найдет в кубизме.
Определенное движение в этом направлении можно почувствовать в скульптуре «Причесывающаяся женщина» (42,2 × 26 × 31,8), которая, по словам художника, была выполнена уже после его возвращения из Госоли, горной деревушки в Испании, где он провел часть лета 1906 года. Известно, что время пребывания в Госоли стало для Пикассо поворотным пунктом в его пластических поисках, что ярко проявилось в решительной переработке живописного портрета Гертруды Стайн после возвращения из Испании в Париж.
Стремление к архаизации облика изображаемого персонажа ощущается и в трактовке лица «Причесывающейся женщины». Сам сюжетный мотив, избранный для скульптуры, довольно часто встречается в это время в живописных и графических произведениях Пикассо, хотя сам по себе он не важен, является всего лишь предлогом для изображения обнаженной натуры. Жест сидящей на коленях причесывающейся женщины динамичен, но он контрастирует со спокойным лицом модели, не выражающим никаких эмоций. Глядя на черты ее лица, отмечаешь, как мимолетное увлечение классикой сменяется у Пикассо растущим интересом к доклассическим, архаическим формам искусства.
Интересно, что оригинал скульптуры создавался в технике керамики в парижской мастерской соотечественника Пикассо Франсиско Дуррио (там же ранее шла работа над портретом Фернанды). Пикассо стремится попробовать себя в разных материалах и техниках. Неудивительно, что в том же году он пробует себя в резьбе по дереву.
Известны две статуэтки, выполненные из самшита во время пребывания в Госоли. Моделью для обеих послужила Фернанда Оливье. В «Женском бюсте (Фернанда)» (77 × 15,5 × 15) хорошо проработанная голова модели контрастирует с ее едва намеченным телом, где лишь обозначены руки. В лице модели чувствуется сходство со скульптурным бюстом Фернанды, но черты лица даны более условно, геометризованно. Если «Женский бюст (Фернанда)» можно отнести к круглой скульптуре, то вырезанная также из самшита «Обнаженная с поднятыми руками» (46,5 × 4,5 × 6,5) характером трактовки ближе к рельефу. Пикассо достаточно тщательно прорабатывает не только лицо, но и всю фигуру обнаженной, а его резец едва углубляется в дерево. Несомненно, что работая над этими скульптурами, мастер вспоминал не только живопись и графику, но и пластику недавно ушедшего из жизни Поля Гогена, смело опиравшегося в своих поисках на опыт неевропейских художественных культур.
Если в первой половине 1900-х годов развитие художественного языка Пикассо шло сравнительно быстро, то с 1906–1907 годов оно стало стремительным: эволюция сменилась революцией. И в выработке новой эстетики – эстетики кубизма – искусство пластики сыграло немаловажную роль. С этого времени поиски Пикассо кардинально новых форм в живописи и в скульптуре идут рука об руку, а возможно, что порой его скульптура в чем-то обгоняла живопись.
Миниатюрная «Женская голова» (11 × 8 × 9), выполненная зимой 1906–1907 годов, подчеркнутой стилизацией, геометризмом форм, обобщенностью трактовки предвосхищает законченных несколькими месяцами позднее «Авиньонских девиц» (1907). Еще ближе к изображенным в знаменитом полотне лицам девушек вырезанная в дереве «Маска» (1907; 15,8 × 11 × 4,5). Здесь черты лица персонажа, о котором нельзя сказать, женщина это или мужчина, становятся совершенно условными. Особую выразительность маске придает заметная асимметрия черт лица, особенно носа, который дан анфас, и в то же время как бы в три четверти (одна его сторона намного шире другой).
В 1907 году Пикассо продолжает резать в дереве. Хотя образцы подобных работ немногочисленны, по ним можно судить о напряженных пластических поисках мастера, ведущих его к кубизму. Как правило, это изображение отдельных обнаженных фигур; их отличительная черта – усиливающаяся тяга к предельному упрощению, геометризации форм, в чем нетрудно усмотреть влияние примитивной неевропейской пластики. В подобных произведениях Пикассо начинает опираться не столько на привычное визуальное восприятие, сколько на некие ментальные структуры, на некое представление о пластике, о реальности, которое есть у человека, есть у любого художника, и которое было у мастеров тропической Африки или Океании. Это качество, по мнению хорошо знавшего художника поэта Андре Сальмона, и роднило его с африканскими мастерами скульптуры.
1908 годом датируются две маленькие скульптуры Пикассо, в которых очевидно сходство с персонажами его полотен. «Женская маска» (19 × 16 × 12) и «Сидящая обнаженная» (11 × 9 × 10,5) смотрятся как маленькие скульптурные этюды или эскизы к таким полотнам, как «Дружба» (зима 1907–1908. Гос. Эрмитаж), «Дриада» (весна – осень 1908. Гос. Эрмитаж), «Лежащая обнаженная» (весна 1908, Париж, Музей Пикассо).
В 1909 году Пикассо почти не занимается скульптурой, однако создает несомненный шедевр, подводящий итоги его ранних занятий пластикой. Моделью «Женской головы (Фернанда)» (40,5 × 23 × 26) вновь стала парижская подруга и муза Пикассо. По своим формально-пластическим особенностям эта скульптура – один из лучших образцов зрелой фазы раннего кубизма. Она входит в цикл кубистических портретов Фернанды, выполненных в живописи. Пикассо словно переводит в трехмерное пространство образ, созданный на плоскости. Определенное портретное сходство сохраняется, но главным становится новая система выразительных средств, основанная на тонкой парадоксальной игре плоскостями, выпуклыми и вогнутыми формами, которыми работает скульптор. При этом выступающая вперед форма может передаваться заглублением, и наоборот. Возникает богатая светотеневая игра; условная, казалось бы, форма оживает, становится динамичной, наполненной внутренней энергией.
Стремительная эволюция кубизма приводит к тому, что в ближайшие годы Пикассо перестает заниматься скульптурой в ее традиционном понимании. Через развитие коллажной техники его живопись выходит в третье измерение. Сначала живописные композиции испанского кубиста становятся своеобразными рельефами, а затем все больше и больше приобретают объемность. При этом материалом таких трехмерных композиций может стать все что угодно – куски дерева или железа, веревки или опилки, ненужные предметы, найденные на свалке. Кардинально меняется и метод создания произведения: на смену традиционному живописанию с помощью красок и кисти, лепке или резьбе приходит конструирование. Но это уже новая страница в творчестве Пикассо-пластика, требующая специального рассмотрения.
Таким образом, в кубистическом периоде скульптура Пикассо своими пластическими новациями уже соперничает с его революционными открытиями в живописи. Если к тому многообразию форм скульптуры, которое Пикассо демонстрирует на протяжении первого десятилетия ХХ века, добавить его блестящие творческие находки последующих десятилетий, то нужно признать, что величайший реформатор живописи входит в число самых крупных, самых авангардных скульпторов ХХ столетия. Некоторые его новации не имели непосредственного продолжения в силу того, что были неизвестны публике и коллегам. Сейчас же выдающееся значение Пикассо как скульптора становится все более и более очевидным. Его скульптурные работы и ныне выглядят чрезвычайно современно, остро и провокационно, они открывают новые пути для пластики XXI века.
И. С. ФомичеваПредмет и пространство в скульптуре Пикассо
Пикассо-скульптор и сегодня пребывает в тени Пикассо-живописца и графика[405]. Между тем к работе в скульптуре Пикассо обратился в самом начале своего творчества и не оставлял ее до конца своих дней. Она не просто сопровождала его живопись и графику, дополняла их. Существуя во взаимосвязи с ними, она стала особой и важнейшей областью приложения творческой энергии художника и заняла в послевоенные годы равное с ними значение. В 1960–1970-е годы именно скульптура определила роль Пикассо в искусстве второй половины XX века как генератора авангардных идей, как такую же роль в искусстве художника первой половины столетия сыграла его живопись.
Для скульптуры Пикассо характерна множественность и многоразличность взаимодействия и взаимосвязи с другими видами искусств. Художник не только прибегал к ней, как к пластической цитате в живописных или графических произведениях. Он использовал ее в качестве элемента сюжетно-композиционного решения картины, от стаффажа до смысловой, символико-аллегорической доминанты, ассоциативно усложняющей образ, наполняющей сюжетный контекст картины скрытыми смыслами, провоцирующими самые тонкие и смелые интерпретации, порой превращая ее в самостоятельный текст.
Существенным и достаточно привычным для Пикассо, как и для многих живописцев XX века, стало дублировать живопись скульптурой, то есть повторять мотив живописного произведения в объемной форме, заменять живую модель скульптурным изображением. Один и тот же мотив, изображенный на двухмерной поверхности полотна, то есть в картине и в реальном, трехмерном пространстве скульптуры, провоцирует определять ее как предварительную штудию в процессе работы над живописным произведением, отчасти как подготовительный этап в процессе его создания, некую параллель подготовительному рисунку. Бытует мнение, что скульптура является всего лишь рабочим моментом в процессе создания художником живописного полотна. Возможно, поэтому она по-прежнему остается в тени живописи и графики Пикассо. Между тем эти три вида искусства связаны между собой, но не принципом соподчинения, а постановкой единой формальной задачи, различно реализуемой в каждом из них.