[515]. Женский персонаж Пикассо в «Дриаде» представляет собой поистине антитезу салонным приличиям, и содержательным, и, в своей грубой первобытной утрированности, – формальным. Традиционное европейское поклонение женской красоте, «вечной женственности» и опасение таковой модифицировалось Пикассо, превратив объект в пугающе примитивного идола, ставшего индикатором эпохи. Идола, который, по выражению Георгия Чулкова, «рухнул на человека и раздавил его своей каменной бессмысленной тяжестью»[516].
Возврат к европейской культурно-цивилизационной традиции состоится лишь спустя почти десятилетие. Параллельно с кубистическими работами, уже в фазе синтетической, «отец кубизма» Пикассо неожиданно для адептов этого направления делает ряд карандашных портретов друзей в реалистической, утонченно энгровской манере, затем живописные натюрморты (правда, реалистические вещи становятся некой основой, полигоном для дальнейших кубистических вариаций). А затем вводит в свой художественный мир персонажей, которые почти сразу же признаются как принадлежащие «классическому» миру, а исследователи вспоминают о том, что художник самым тщательным образом изучал греческую скульптуру в Лувре[517]; более того, определяют манеру этого времени как «греческий» стиль[518]. И в этом своем проявлении Пикассо действует как подлинно французский художник, воплотивший стремления его второй родины, обусловленные военной психологической травмой, к «вечным ценностям». Кроме того, одним из стимулов возрождения интереса к возврату традиции стало военное противостояние европейских держав и самоощущение парижских метеков[519]. Жерар Ренье констатирует: «Несмотря на попытки (подчас очень нелепые) многих художников в период между мировыми войнами воскресить богов и героев, вновь оживить мифологических персонажей, “возродить Карфаген”, как мечтал Флобер, лишь Пикассо удалось действительно вернуть к жизни мертвых богов Олимпа: Юпитера и Вулкана, менад и фавнов. Именно это и сделало его центральной и знаковой фигурой подлинной культуры Средиземноморья. Вероятно, причина этого в том, что он был погружен в иберийский мир, как и в африканский, в мир Помпей, как и в мир Рафаэля»[520]. По этому поводу, исследуя художественный контекст творчества Пикассо в период Первой мировой войны, Вильгельм Уде задавался вопросом: «В то время, когда людьми управляла ненависть, когда романская осмотрительность… восставала против туманной немецкой метафизики, чувствовал ли он, что в него тычут пальцем, обвиняя его в том, что он “тайный враг”? Хотел ли он стать настоящим французом? Отразились ли в его картинах его душевные терзания?»[521]
На протяжении долгой жизни Пикассо выход из «душевных терзаний» не раз обозначался проявлением в его картинном мире греческого «акцента». И то, что его личные алгоритмы художественных поисков совпадали с латентными, а порой явными поворотами тенденций времени (как правило, опережая их), обусловило для Пикассо сохранение «позиции лидера и мэтра и в годы rappel à l’ordre»[522]. (Сборник эссе с 1918 года друга Пикассо Жана Кокто под таким названием – «Le Rappel à l’ordre» увидел свет в Париже в 1926 году.)
Способность художника к лукавому «перевертыванию» содержания, к внутреннему перевоплощению делают логическим, казалось бы, случайный приход Пикассо в театр. В 1917 году Сергей Дягилев пригласил его создать декорации и костюмы для постановки балета «Парад». Рассерженная публика была возмущена оформлением. Но «оживший кубизм» на сцене, да еще в сочетании с занавесом, на который Пикассо вывел всех своих излюбленных персонажей розового периода – арлекина, гитариста, жонглера, маленькую акробатку, а еще белого крылатого коня Пегаса[523] с подвязанными крыльями, вызвал недовольство и собратьев-художников, посчитавших такого рода участие в театральной постановке изменой строгим принципам кубизма, работой на потребу пресыщенной буржуазной публики.
Вероятно, в подобных упреках была своя справедливость. Никогда за свою долгую творческую жизнь Пикассо не чувствовал себя замкнутым в рамках одного какого-либо течения. Его художественная манера, методы и приемы менялись вне видимой логики и часто существовали одновременно. И невозможно вывести формулу немедленной его рефлексии на непосредственные впечатления. Подготовка к постановке «Парада» проходила в Риме. Вместе с ее участниками Пикассо в ходе экскурсионной поездки в Неаполь знакомится с настенной живописью Геркуланума и Помпей. «Выступлениям перед полупустым залом Дягилев предпочел экскурсии по окрестностям. Семенов (секретарь Дягилева. – Н. Г.) организовал поездку в Помпеи, во время которой Кокто непрерывно фотографировал сохранившиеся мозаики, а Пикассо, рискуя жизнью, забирался на руины, чтобы вблизи рассмотреть античные фрески»[524]. И хотя парадоксальным образом в набросках этого года нет ни одного, свидетельствующего о виденном, опосредованные впечатления отразятся в сюжетах и формах спустя совсем немного времени в так называемом «помпейском»[525] периоде. Отметим, – в который раз мы возвращаемся к привычной терминологии.
Множественность истоков новых работ, в том числе и художественные образцы «высокого стиля» из Виллы Боргезе и Ватикана, огромные, мощные скульптуры из богатейшей коллекции Людовизи[526] стали прообразами его великанш и монументальных голов 1920-х годов, инспирировали уже этот «классический» период, который и периодом-то назвать трудно, ибо с многочисленными вариациями, хоть и с хронологическими купюрами, он продолжился до конца долгого жизненного пути мастера.
Так же, как, очевидно, «Испанка с острова Майорка», отрешенная от группы остальных персонажей на полотне «Семья комедиантов» из нью-йоркского Музея современного искусства, была вдохновлена античными изображениями женских фигур с кувшинами[527], так и в открывающем цикл очередного классицистического периода полотне «Три женщины у источника» (1921)[528] с его статуарными, а в складках одежд даже – архитектурными формами[529], еще раз проявляется потребность приобщиться к прекрасной утопии (но не всегда идиллии) античных образов, вне суетной обыденности, животно-непринужденных и величественно человечных даже в бытовых сюжетах. И, главное, – наделенных естественной уверенностью и простотой[530]. Сделанная в Фонтенбло, эта композиция отражает также не только стремление к диалогу с ренессансной пластикой, ориентированной на античные идеалы, но и демонстрирует со всей очевидностью, насколько протестно относится художник к изысканной элегантности творений итальянских мастеров французского Ренессанса[531].
Пожалуй, более всего челлиниевской и фьорентиниевской античностью веет от изысканных графических листов самого начала 1920-х («Три купальщицы на морском берегу»[532], «Три лежащие на пляже обнаженные»[533], «Купальщицы»[534] и др.). На протяжении двадцатых годов в творчестве Пикассо не раз появляются купальщицы, написанные маслом, темперой, нарисованные карандашом или тушью. Но еще в 1918-м на отдыхе в Биаррице он создает небольшой (23 × 31 см) карандашный рисунок[535] с фризовой композицией из пятнадцати фигур купальщиц. Варианты их поз заставляют вспомнить «Больших купальщиц» Сезанна, но более – «Турецкую баню» Энгра. И – знаменитую певучую «энгровскую линию». Однако следует вспомнить и собрания прорисей античных памятников, широко распространенные во всей Европе с XVIII века. Разница очевидна в интерпретации пластики персонажей. Если в альбомах контурная линия, кажется, не сковывает, но как бы в соответствии с нормативной эстетикой классицизма удерживает, иератически фиксирует формы, у Пикассо тонкая обрисовка фигур лишь подчеркивает свободу их порхающих движений, естественность пребывания в прозрачной среде и листа бумаги, и чистого, незамутненного мира, наполненного искренними порывами. Именно такими, легкими и игривыми, невесомыми, потом будут возникать в его творчестве мифологические герои – нимфы и сатиры, кентавры и фавны. В. А. Крючкова отмечает: «Его античные сюжеты проистекают не из хранилищ “воображаемого музея”[536], не из ностальгических путешествий в прошлое, а из наблюдений на пляжах Лазурного берега и Нормандии (добавлю от себя, и летнего Динара в Бретани 1922 года. – Н. Г.). В пляжных зарисовках, в офортах и литографиях хорошо виден процесс превращения современных купальщиц в Афродит». Они нежатся на песке, сидят в тенечке, выжимают мокрые волосы и вытираются после купания, сладко потягиваются навстречу солнцу и словно поддразнивают нас неуловимым сходством с древними статуями. В их мягких, чуть оплывших телах мелькают знакомые черты – то в повороте головы, склонившейся к плечу, то в положении руки, прикрывающей грудь, то в скрещенных, как у Фидиевых Мойр, ногах, то в прямой, без всяких прогибов, линии спины – почти точной реплики спины Венеры Милосской»