Два из таковых получили наименования – «Минотавр» (листы 83–93) и «Слепой Минотавр» (листы 94–97). Минотавр насильник (л. 87) в первом цикле соседствует с нежнейшим Минотавром, бережно ласкающим подругу под тонкий аккомпанемент свирели и под нежными взглядами юных «Дафниса» и «Хлои». Рождается своего рода пастораль в интерьере, осиянном великолепной головой «Зевса», или, если угодно, «афинянина», знакомого нам скульптора-модели (лист 84, 1933)[586]. С ним соседствуют Минотавр – «гуляка праздный» (лист 85, 1933), Минотавр страдающий (лист 97, ок. 1935) и Минотавр – жертва (лист 89, 1933). Подчас кажется, что он как лицедей примеряет на себя маску: в гравюре «Четыре девочки и химера» (лист 13, декабрь 1934) появляется дивное существо – сфинкс с головой Быка. В «Минотавромахии» (1935) он – участник странной корриды, где раненый (или убитый?) пикадор-женщина, где ему бесстрашно противостоит девочка с поднятой свечой. В трех листах сюиты фигурирует слепой Минотавр, которого ведет та же девочка[587].
Зрителю, знакомому с разнообразием изобразительного искусства Пикассо, в небольшом «отрывке» сюиты, посвященном Минотавру, предлагается целая система жанров. В том числе учтем, что листы, на которых Пикассо воспроизводит облик Минотавра, сделав «актуальным» древнее чудище с двойственной натурой (по облику и по стихийным проявлениям человеческого и звериного начала[588]), выраженной и в двойственности образа, оказались для современников-сюрреалистов зримым воплощением жанра «изысканный труп», и изображение Минотавра для обложки первого номера одноименного журнала (май 1933)[589] стало тем ключом, которым, как они полагали, испанский художник открыл для себя двери сюрреализма. За пять лет до выхода журнала Пикассо уже был близко знаком с этим своим «сквозным» героем: в 1928 году он делает масштабный (140 × 230) коллаж «Минотавр». Именно этот коллажный метод был применен и для обложки. Более того, Пикассо настоял на том, чтобы на фотографии (ее делал Брассай) были обязательно видны кнопки, которыми крепился рисунок к общему и такому разнообразному (из фольги, ленты, искусственных листьев из шляпки Ольги, прикрепленных к доске) фону[590].
На самом деле, находясь в дружеских связях, творчески контактируя с представителями группы сюрреалистов, Пикассо был вне рамок и предписаний, ими обозначенных, оставался свободным в решении художественных задач, им самим себе поставленных (часто отражающих конкретные переживания), вовсе не претендуя на однозначность выводов в интерпретации. Но это и роднит его с сюрреалистами, однако не в качестве последователя, а скорее как предшественника, напитавшего своих младших современников множеством визуальных идей. И Минотавры, вновь и вновь проникающие в его композиции, создавались часто вне всяческих программ (в 1936 году это случилось в серии гуашей и в эскизе занавеса к постановке пьесы Ромена Роллана «14 июля», в 1937 – в рисунках, исполненных тушью с применением пастели и т. д.). Брассай отчетливо видит разницу между восприятием Минотавра «отцами сюрреализма» и Пикассо. Если для первых он – отождествление «противоестественного, сверхчеловеческого и сверхреального», то Пикассо обнажал в первую очередь его «человеческую, слишком человеческую натуру»… «и ощущая в глубине своего существа те же темные силы, Пикассо придавал им человеческий облик»[591].
Именно в этих произведениях становится очевидным, что ареной пребывания полубыка-получеловека является островная земля (а как иначе? – «коллективная память» хранит воспоминания о мифической критской родине). То, что подразумевалось Пикассо с самого же начала: «все это разыгрывается на одном холмистом островке в Средиземном море, может быть, на Крите»[592]. Однако при этом, как было замечено[593], он ни разу не стал впрямую иллюстрировать содержание мифа о победе Тесея.
Герои древнегреческих мифов оказываются в образной галерее Пикассо часто вовсе не связанными к какой-либо конкретной историей. Зато истории приключаются с их внешностью, как, например, на двух холстах, именуемых «Голова фавна» (1937–1938). На первом[594] лицо фавна, совместившее фас и профиль, кажется исполненным достоинства и мужественным; на другом (из частного собрания)[595] при сходных совмещениях перед нами – трагическое выражение размалеванного лица паяца.
Автопортрет. 1917. Частное собрание
Автопортрет. 1917. Париж, Музей Пикассо
Обнаженная в драпировке. 1923. Париж, Музей Пикассо
Две обнаженные и пан, играющий на свирели. 1923
Женщина в голубой накидке. 1923. Лос-Анджелес, Художественный музей
Прическа. 1923. Москва, ГМИИ им. A.C. Пушкина
Мастерская с гипсовой головой. Лето 1925. Нью-Йорк, Музей современного искусства
Обнаженная на фоне пейзажа. 1933
Вертумн добивается любви Помоны. 23 сентября 1930. Иллюстрация к «Метаморфозам» Овидия
Молодой скульптор за работой. 25 марта 1933– Лист из «Сюиты Воллара»
Отдых Минотавра: бокал шампанского и возлюбленная. 25 мая 1933– Лист из «Сюиты Воллара»
Плакетка «Пан». 1950-е – начало 1960-х. Москва, ГМИИ им. A.C. Пушкина
Радость жизни, или Антиполис. 1946. Антиб, Музей Пикассо
Фавны и коза. 1959
Копия Пикассо «Портрета Филиппа IV» Диего Веласкеса (1652-1653– Мадрид, Прадо). 1897–1898. Барселона, Музей Пикассо
Менины (по Веласкесу). Инфанта Маргарита. 1957. Барселона, Музей Пикассо
Менины (по Веласкесу). 1957. Барселона, Музей Пикассо
Менины (по Веласкесу). Мария Агустина Сармиенто. 1957. Барселона, Музей Пикассо
Менины (по Веласкесу). Инфанта Маргарита. 1957. Барселона, Музей Пикассо
Менины (по Веласкесу). Инфанта Маргарита. 1957. Барселона, Музей Пикассо
Гитара. 1924. Париж, Музей Пикассо
Стул. 1961. Париж, Музей Пикассо
Купальщики. Лето 1956. Париж, Музей Пикассо
Фигура. Осень 1928. Предложена в качестве памятника Гийому Аполлинеру. Париж, Музей Пикассо
Наброски к скульптуре «Голова». 21 мая 1962. Частное собрание
Голова. 1967. Чикаго, Городской центр
В мастерской. 13 марта 1965
«После окончания Второй мировой войны, – пишет С. П. Батракова, – в счастливое время своей жизни художник буквально бредил фавнами (фавн – др.-греч. Пан) и подобными им мифологическими существами – сатирами, нимфами, кентаврами, силенами. Странные создания – полулюди, полузвери, – они, как и шуты, существуют в своем заповедном мире, далеком от повседневности, где царствуют законы легендарного Золотого века, свободного от цепей железной необходимости. Пикассо влечет к себе неустойчивость, незавершенность этого мира и его обитателей, их переливчатая, играющая контрастами сущность. Он снова и снова пишет и рисует фавнов, сатиров, силенов, населяя свой дом еще и рогатыми существами, вырезанными из бумаги и картона»[596].
Действительно, после освобождения Франции от немецкой оккупации в творчестве Пикассо на какое-то время иссякли драматические, трагические коннотации, сцены, композиции. «Человек с ягненком» стал своего рода начальной вехой этого периода. А апофеозом можно назвать ансамбль замка Гримальди[597] XII века на Лазурном берегу в Антибе (23 картины, рисунки углем и тушью, созданные в 1946 году в самом замке[598]), ставший прямым контрастом по настрою «Гернике» и мрачным работам конца 1930 – первой половины 1940-х годов. «Радость бытия» («Радость жизни, или Антиполис») не только название панно[599] в первом зале замка. Так можно определить тему всего ансамбля, открывшегося зрителю своей солнечной улыбкой. Однажды на выставке детских рисунков Пикассо признался, что несмотря на то, что в детстве умел рисовать как Рафаэль, ему понадобилась вся жизнь, чтобы научиться рисовать как ребенок. Обаяние наивного детского рисунка и светлый, незамутненный заботами и печалями взгляд на мир создает в антибском ансамбле счастливую утопию, очищающую сознание.
«Культурным слоем» в линеарном делении пространства центрального панно (как, впрочем, и в панно «Одиссей и сирены» в другом зале) проступают реминисценции синтетического кубизма. И позволяют ясно обнаружить декоративную составляющую этого «направления». Однако если в кубизме ощущается попытка приблизиться к материальности, то эфемерные создания Пикассо поистине лишены телесности. В это же время, пробуя новые возможности техник, мастер погрузился в процесс литографии, а спустя десять лет – и линогравирования. И с увлечением продолжил занятия этим видом графики в последующее десятилетие. Можно распознать определенное сходство в манере создания живописного панно в замке Гримальди и графики, в общей доминанте контуров. Однако эмоциональное наполнение образов подчас оказывается контрастным. Здесь нет места для задумчивых фавнов, как в книге Пикассо «Стихи и литографии», изданной галереей Луизы Лейрис в 1954 году. Выдержанный в коричневой гамме фавн («Голова фавна», 1962)