Я даже не понимаю, каким образом, с помощью какой силы я все-таки сумел ее осуществить; нет иного объяснения, кроме силы Вашего доверия, Вашей гипнотической личности и моей любви к Франции» (Письмо от 10 июня 1964). Переписка и встречи продолжались. В 1970 году «Антимемуары» Мальро вышли с иллюстрациями Шагала, и это придало художнику новые силы: «Я хотел бы вместе с Вами сделать книгу», – пишет Шагал и сразу получает новое предложение – к тексту, который готов у Мальро, начать обдумывать иллюстрации, но так, чтобы они «вступали в диалог не с персонажами, а с элементами космоса – ночь, небо, кровь, роса и т. д.»[630]. Собственно, тут и живописец, и теоретик живописи с одинаковым воодушевлением устремлялись к поиску того, что за пределами видимого, очевидного, что еще ждет разгадки и преобразования.
Такие же импульсы, позволявшие обоим подняться над реальностью, помогали общению Мальро и Пикассо. Мальро часто посещал мастерскую художника, (в том числе и в дни работы над «Герникой»). Они вели длительные беседы, и находящиеся рядом картины словно принимали участие в их размышлениях. Оба настолько хорошо понимали друг друга, что позволяли себе даже на людях отшучиваться, не опасаясь обид. Мальро охотно предлагал художнику обратить то или иное полотно в гобелен (например «Femmes à leur toilette», 1938). Однажды Пикассо, получив через друзей еще раз такое предложение, бросил: «А вы не забыли, что я художник?» Мальро ответил вопросом на вопрос – «А вы не забыли, что я министр?» Обмен шутливыми репликами дал такой результат: Пикассо принял предложение Мальро, а Мальро отправил художнику письмо, дающее полную carte blanche на любой заказ: «Дорогой Пикассо, друзья поведали мне, с какой иронией вы поинтересовались, помню ли я, что вы – также художник…‹…› Франция хочет, чтобы Вы рисовали только то, к чему Вас влечет. С чего бы Вам вдруг отложить работу, которая Вас интересует, и переключиться на то, что интересует меня? Главное, чтобы Вы почувствовали желание в чем-либо поучаствовать, – например сделать монументальную скульптурную группу перед входом в строящийся сейчас Музей современного искусства (работы Корбюзье). Не картина. Но почему бы и нет? Или в парке перед тем же Музеем возвести по Вашему проекту павильон (Вы мне показывали Вашу серию “архитектурных портретов”), а внутри разместить (можно и не размещать, если не хотите) Ваши картины. Есть, конечно, и другие идеи. А если Вас ничего из этого не интересует, Вы прекрасно знаете – стоит Вам что-то предложить, и дальнейшее будет зависеть только от Вас»[631].
После выхода книги «Статуэтка из обсидиана» Мальро пришлось активно отвечать оппонентам. Часть полемики попала в собрание его сочинений, выпущенное в серии «Плеяда». Перу известного писателя Роже Кайуа, которого трудно отнести к «непросвещенной» или, например, «консервативной», публике, принадлежала большая статья, помещенная в одном из ноябрьских номеров газеты «Монд» за 1975 год – с характерным заглавием «Пикассо – ликвидатор». Кайуа удивлен, как можно оценивать роль Пикассо в искусстве столь же высоко, как в истории роль генерала де Голля («симметричное возведение в ранг святого»). Оправданием для такой высокой оценки, как пишет Роже Кайуа, у Мальро становится умение видеть мир по-своему, как не видел еще никто. А ведь тем самым, считает Кайуа, проявляется «неуважение» к тому, что очевидно для всех: «художник нарушает органическое равновесие»; «считает себя вправе, отдаваясь своим фантазиям, изменять анатомические модели, которые у всех перед глазами, т. е. подвергать сомнению порядок, который определяет его собственную жизнь. Символом его искусства вот уже многие десятилетия остается (при некоторых вариациях) глаз в центре лица». Признав талант Пикассо («за его плечами прошлое большого художника»), Роже Кайуа полагает, что «Пикассо давно уже распрощался с умением рисовать, ‹…› превратился просто в хулигана (simple atrevido), парня, который вовсю чудит, лишь бы показать себя». Кайуа негодует, что эпитеты arbitraire, dérisoire (произвольный, несерьезный) Мальро употребляет с оттенком похвалы; возмущает критика и неистовое стремление художника «меняться», т. е. то, что ценит в мастере Мальро. Согласно же Роже Кайуа, «претензия сделать все по-новому не только уничтожает самое преемственность и собственно, стиль художника, но делает его флюгером негатива – как только он берет себе за правило максимально удаляться от того, что было раньше». Кайуа уверен, что последствия такой погони за новизной пагубно сказались вообще на живописи, во всяком случае «от этого удара, нанесенного испанским художником, живопись так и не оправилась». Отвечая оппоненту, Мальро не опускается до каких-либо «оправданий» – он продолжает развивать свои представления о задачах современного искусства.
Да, Пикассо ставит все под вопрос, но ведь «сама наша цивилизация ставит себя под вопрос, да еще в момент своего могущества»; это скорее драма эпохи (и драма Пикассо), чем языка живописи. И далее Мальро переходит к общей проблеме оценки «современных» произведений. Он считает крайне неуместной интонацию сарказма, звучащую в публикации Роже Кайуа. Против определений, порожденных сарказмом, он снова и снова выдвигает универсальное понятие – «метаморфозы», которые обычно направляют искусство вперед, но, случается, уводят его на боковые, тупиковые тропы. С этой вероятностью тупиковых троп связано обсуждение некоторых проблем современного искусства между Андре Мальро и его близким другом романистом Жаном Геенно. Геенно решился высказать в адрес некоторых картин Пикассо суждения, близкие тем, что прозвучали в статье Роже Кайуа. Мальро согласился с рядом аргументов, но «при одной существенной оговорке»: Пикассо как раз «всегда ощущал, где эта грань – да, метаморфозы, трансформируя живопись, порой высвобождают силы, которые способны ее уничтожить» (la métamorphose transforme en peinture jusqu’à la volonté de détruire celle-ci. Письмо от 13 марта 1974[632]).
В ответе своему коллеге Роже Кайуа и во многих других полемических выступлениях Мальро особо выделяет проблему оценки вообще современных произведений, тех, что возникают на наших глазах. О рождающемся рядом – судить необычайно трудно: кто мог вообразить в момент появления столь неординарного произведения, как «Песни Мальдорора» Лотреамона, что ему суждено войти не только в академическую «Плеяду», но и получить миллионные тиражи в карманной серии? Значение художественных открытий познается не вдруг; Бодлер, Верлен, Рембо, Малларме заняли место «маяков» лет через двадцать-тридцать после своей кончины. Мальро многократно повторял, что новое часто бывает «трудным»; позиция протеста, отказа почти неотделима от зашифрованности: Мальро играет словами rebus / rebut (ребус / отказ): неожиданность вызывает негодование, которое человек столь высокой цивилизации как наша обязан сдерживать. Смотреть на современную живопись Мальро предлагает сквозь призму «самых острых проблем, волнующих человека» (à travers quelques-uns des plus grands problèmes humains).
Среди бурно возникающих на наших глазах новаций Время неизбежно произведет «отсев»: что-то будет забыто, а что-то войдет в тот самый «воображаемый музей», без экспонатов которого грядущие поколения уже не мыслят своего существования. Симптоматично, что активно поддерживая авангардное искусство, Мальро – в отличие от многих своих коллег – не считает для такого искусства зазорным занять свое место в музейных экспозициях. Ведь формула «воображаемый музей» – это нечто переходное между феноменами, возникающими СЕЙЧАС, и массивом шедевров, давно получивших признание. Когда происходит неизбежный «отсев», то часть картин удаляется от границ «воображаемого музея», не имея, скорее всего, перспективы позднее попасть в Лувр. Авангардисты, творчество которых интересует Мальро, собственно, противопоставляя свой живописный мир – несовершенному реальному миру, вовсе не собираются противопоставить его МУЗЕЮ, как эмблеме общего свода культуры. И Сезанн, и Брак, и Пикассо размышляли о восприятии своих картин будущими поколениями, а Мальро, приводя их реплики, считает необходимым назвать и те полотна, которые «рвут» связи с «воображаемым музеем» и, очевидно, с грядущим присутствием в почетном своде культуры. Но после «падения в бездну», реален взлет и появление новых книг или полотен, которые будут достойны занять свое место в залах ведущих музеев мира. Выражая уверенность, что имя Пикассо обязательно появится в фондах Лувра, писатель с грустью констатирует, что смерть Пикассо символически дала волю торжеству агрессивной аудиовизуальной среде, удаляющейся от настоящей культуры. Мальро имел замысел подготовить экспозицию «Старость мэтров»: на основании собранного им материала он сделал вывод, что в ряде случаев последнее десятилетие творчества оказывается очень плодотворным. Но для того, чтобы наступил новый период, надо дать возможность таланту вольно «дышать», искать свой путь.
Совет – быть осмотрительнее в оценках, не выносить суровые приговоры, едва вторглось на полотно что-то ранее не виденное (и, может быть, невиданное!), Мальро повторял неоднократно. Наиболее выразительно, пожалуй, его выступление в защиту одной из пьес Ионеско, что позволило Мальро вернуться к оценке и некоторых, так сказать, «спорных» явлений живописи. Когда во Франции разгорелась бурная дискуссия вокруг театральной постановки одной из пьес Жана Жене, министр Мальро, взяв слово на заседании Национальной Ассамблеи, развернул убедительную аргументацию против запрещения пьесы. «Приводимый вами аргумент, – ответил Мальро предыдущему оратору, – что, мол, эта пьеса оскорбляет ваши чувства, не убедителен. ‹…› Следуя такой аргументации, нам пришлось бы запретить огромное количество произведений французской готической живописи, <….> да и почти все полотна Гойи. <….> Мы разрешим играть пьесу “Ширмы” не потому, что в ней есть то, что Вам – и вполне естественно – неприятно, а вопреки тому, что это в ней есть». Опасно искать в картинах то, что художником принципиально отброшено, но чтобы понять, что именно художнику дорого в его полотне – подходи