ть к картине надо не раз и не два, она откроется постепенно и может внезапно оказаться вам очень близкой.
Обобщая неприятие любых запретов в сфере культуры, Мальро приводил суждения и своих единомышленников, квалифицирующих запрет как убийство «потенциального таланта» – он, может быть, еще не развернулся, а может, и не развернется вовсе, но создать благодатную атмосферу для его формирования способна только яркая творческая дискуссия, вовлекающая и зрителя-читателя, и самого автора. Именно поэтому, когда раздавались обвинения в адрес художников-экспериментаторов, Мальро активно участвовал в дискуссии, принося ощутимую поддержку «критикуемым», умея не порывать при этом дружеских отношений с оппонентами.
Охотно поддерживая споры, которые разгорались, писатель и министр был уверен, что запреты принесли бы непоправимый вред, ведь с вторжением факторов, внешних по отношению к искусству, нарушилось бы естественное его развитие, возникла бы чуждая природе искусства преграда, сбивающая с ритма извечный ход тех самых метаморфоз. Самопроизвольное изживание недугов роста и развития (как происходило во все века и со всеми художественными течениями) прекратилось бы (что бывает и с живым организмом при ослаблении иммунитета), а энергия, влекущая к новым метаморфозам, могла бы иссякнуть. Энергия метаморфоз, бушующая в творчестве Пабло Пикассо, Марка Шагала, Оскара Нимейера, Жоржа Брака, Жоржа Руо, Анри Матисса, Сальвадора Дали, Жана Фотрие и других его современников воодушевляла Мальро-искусствоведа на поиски глубинных констант, благодаря которым гармонично соседствуют в «воображаемом музее» отделенное от нас столетиями и рождающееся сегодня, сейчас.
О. А. ЯрцеваВЛИЯНИЕ ПАБЛО ПИКАССО НА АБСТРАКТНЫЙ ЭКСПРЕССИОНИЗМ
Искусство Пабло Пикассо сыграло большую роль в формировании в США абстрактного экспрессионизма – направления, успевшего стать «классикой» ХХ века. Для его ярчайших представителей, таких как Джексон Поллок, Барнетт Ньюман, Роберт Мозервелл и других было характерно стремление к созданию независимой национальной школы живописи (не случайно их всех объединяют по «географическому признаку» в нью-йоркскую школу) обособленной от западноевропейской культуры в целом и модернизма в особенности. Это задача была трудновыполнимой: несмотря на «изоляционизм» американской живописи в первой половине прошлого столетия, без очевидного и плодотворного влияния кубизма, разновидностей абстракционизма, сюрреализма и т. д. ее генезис и последующий взлет в конце 1940-х – 1950-е годы едва бы стал возможен. Пикассо, прошедший в своем творчестве чуть ли не все стадии развития современного искусства, несомненно, являлся важной, если не основной фигурой-символом модернизма для его заокеанских коллег. Активное освоение творческого наследия парижского мастера начиналось в конце 1930-х годов с Нью-Йорка, претендовавшего на звание новой мировой художественной столицы. В тот период потенциальные звезды абстрактного экспрессионизма переживали процесс «кристаллизации» – становления как самостоятельных, самобытных творцов, нарабатывающих индивидуальную манеру, находящихся в перманентном творческом поиске образов и форм. Вот примерная хронология событий. В 1938 году коллекция Музея современного искусства пополняется «Девушкой перед зеркалом» (1932), репродукция которой до этого момента часто мелькала на страницах «Тетрадей по искусству» («Cahiers d’Art») и «Минотавра» («Mi№taure»), который был тогда в 1930-е в большом ходу у будущих абстрактных экспрессионистов. Знаменитую эпитафию разгромленной фашистами Гернике они впервые могли увидеть в нью-йоркской Валентин Гэлери в мае 1939 года[633]. С ноября того же года по январь следующего масштабная ретроспектива мастера «Пикассо: сорок лет его искусства» экспонировалась в Музее современного искусства. И, естественно, «Герника» вторично выставлялась вместе с остальными шедеврами, такими как недавно приобретенные «Авиньонские девицы» (1907). Благодаря этим экспозициям, предвоенный Нью-Йорк оказался наполненным присутствием Пикассо: американские живописцы внимательно изучали его картины. Среди них можно выделить мастеров, в чьих произведениях прослеживается прямое или опосредованное влияние его творчества: это Джексон Поллок, Ли Краснер, Аршил Горки, Уиллем де Кунинг. Поллок – один из лидеров абстрактного экспрессионизма и создатель «живописи действия» – по свидетельству его биографов, несколько раз ходил смотреть «Гернику», возвращаясь снова и снова и делая многочисленные зарисовки. Выразительность и эмоциональный накал, выраженный в изломанных, расчлененных, как бы распадающихся частях бывшего когда-то целым незамедлительно вызывают в памяти ассоциации с «Герникой». Грандиозное полотно, посвященное трагическому и страшному разрушению баскского города в 1937 году, произвело неизгладимое впечатление на Джексона Поллока. В течение нескольких лет отголоски резких, угловатых и неправильных форм «Герники» можно было уловить в работах американского абстрактного экспрессиониста. В обзоре выставки «Нью-Йорк Таймс» предостерегала своих читателей: острые гротескные образы Пикассо могли внушать зрителям «внезапные приступы отвращения»[634]. Наиболее стойким почитателям посткубистических вариаций Пикассо казалось, что его приемы разложения реальности соответствуют «не столько сумме эстетических принципов, сколько служат для художественного выражения того всепоглощающего эмоционального состояния, которое Поль Элюар охарактеризовал как “ужас и мужество жить и умирать”»[635].
Для Поллока «Герника» стала откровением и оправданием его попыток найти свою ноту в полифоническом звучании современного искусства. Находясь под впечатлением от «Герники», он написал несколько небольших полотен, например «Рождение» («Birth», 1941), в котором также отмечены кубистические мотивы. В 1939–1940 годах он заполнил страницы нескольких альбомов разнообразными зарисовками и набросками. Но со времен наивного ученического подражания «образцам» минуло слишком много событий, сделано немало картин. Поэтому слепому копированию художник противопоставил пристальное изучение, как если бы Пикассо являлся его соперником в живописи. Символ авангардизма ХХ века и его удивительные творения стали мощным стимулом для развития Поллока и в профессиональном плане, и как творческой личности. Возможно, тогда и был запущен важный процесс его самоидентификации как художника и творца. Здесь уместно упомянуть работы, датируемые 1940–1941 годами: «Голова» («Head»), «Птица» («Bird»), «Маскарон» («Mask»), «Композиция с маскообразными формами» («Composition with Masked Forms»), «Обнаженный» («Naked man»), написанные вслед за увиденным в выставочных залах и на страницах журналов.
Вообще, тема «Джексон Поллок и Пабло Пикассо» достойна той глубокой проработки, которую осуществили некоторые зарубежные авторы[636]. Его интригующее взаимодействие с Пикассо и его творчеством названо одним из американских искусствоведов «затянувшимся армрестлинговым матчем»[637]. И почти сразу вслед за этим описывается замечательный эпизод из нью-йоркского периода жизни американского живописца. Он стал известен благодаря Ли Краснер, жене Поллока, озвучившей его в одном из интервью[638]. «Однажды, – вспоминает она, – когда мы вдвоем находились в его квартире, я услышала звук какого-то падающего предмета, когда кто-нибудь швыряет его оземь со всей силы. Шум донесся со стороны рабочей студии Поллока – он прокричал: “Проклятье! Этот парень ничего не упустил!” Когда я заглянула к нему, то увидела, как он сидит, уставившись в валяющийся на полу альбом с репродукциями картин Пикассо»[639].
Состязание или «матч» носил, понятное дело, абсолютно «виртуальный» характер – учитывая многокилометровую дистанцию, разделяющую Джексона Поллока и Пабло Пикассо. И, несмотря на масштабные нью-йоркские экспозиции картин последнего, для Поллока и его коллег по цеху абстрактных экспрессионистов многое оставалось, как говорится, «за кадром», хотя основные этапы творческой эволюции парижского мэтра, безусловно, были им известны. Джон Грехэм[640] – художник, критик, знаток и тонкий ценитель картин и антиквариата – еще в 1937 году выпустил очень интересную статью «Примитивное искусство и Пикассо»[641] («Primitive Art and Picasso»), которая была тщательно проштудирована Поллоком. Сблизившись с ее автором, он начал прояснять ставшую для него насущной проблему взаимосвязей между модернизмом в его абстрактных и полуабстрактных формах и первобытным, «примитивно-народным» искусством.
Для Ли Краснер, которая также серьезно занималась живописью и в 1940–1950-х годах писала в стиле абстрактного экспрессионизма, момент столкновения с «Герникой» «лицом к лицу» стал незабываемым. Сохранилось описание первых минут созерцания «Герники», когда Краснер вошла в выставочный зал: «Меня буквально вытолкнуло из него неведомой силой, потребовалось несколько раз обойти квартал, прежде чем решиться снова переступить порог галереи. Уверена, что не я одна была столь ошарашена и сбита с толку. Туча мыслей и ощущений роились в голове во время долгого изучения “Герники”. Конечно, встреча с великим творением – незабываемый миг, но мне все же трудно было признаться самой себе, что я хочу это сделать: так же писать, так же чувствовать…»[642] По-своему преломляя «пикассоидные» элементы, художница обогащала и расширяла свой живописно-пластический язык.
Хэролд Розенберг, влиятельный критик, теоретик магистрального течения модернистской живописи США 1940–1950-х годов – абстрактного экспрессионизма – не без оснований причислял к нему Аршила Горки