[643] (1904–1948) как участника более старшего поколения. Хотя американский исследователь подчеркнул в своем труде те личностные качества, отличавшие Горки от его коллег: «…он был типичным представителем абстрактного экспрессионизма… но его внутренний мир и его картины во многом опровергали мифы, сложившееся вокруг этого направления, а именно миф о творческом акте как о взрыве бесконтрольной разуму энергии»[644]. Автор поясняет, что «… Горки отстаивал важность наличия интеллектуального аспекта живописи… даже в том случае, когда она граничит с автоматизмом и апеллирует к потаенным источникам подсознания… он жил, окутанный аурой слов и концепций, которая не истаивала ни дома, ни в библиотеке, ни в галереях и музеях, так часто им посещаемых… Для Горки изучение, анализ, поиск подтверждения той или иной гипотезы были неотъемлемой частью его работы художника, как рисунок и живопись, которые были для него средствами познания и понимания окружающей жизни… Можно сказать, что проблема возникновения новых идей занимала Горки с утра до ночи»[645].
Таким образом, по мнению Розенберга, творчество Горки принадлежало ведущему стилю на нью-йоркской арт-сцене, существенно обогащая его, расширяя границы и «внося в него интеллектуально-идеологическую компоненту»[646]. Исследователь полагает, что «начиная с ранних натюрмортов, портретов до полуавтоматических опусов последних лет, его картины и бесчисленные рисунки отличает медитативность, образность… особая мягкость и деликатность исполнения…»[647] Но абстрактный экспрессионизм начал формироваться в первой половине 1940-х годов и пережил свой взлет в конце того же десятилетия, а множество блестящих работ Горки исполнил во второй половине 1930-х. Можно сказать, что его произведения служат своеобразной связующей нитью между европейским модернизмом, сюрреализмом и американским абстрактным экспрессионизмом[648].
Когда Горки учился, он пробовал себя в разных стилях, начиная с кубизма, и в итоге создал свою индивидуальную манеру на стыке всех испытанных им направлений. В юности, во второй половине 1920-х годов, в период учебы в Бостоне, а затем в Нью-Йорке Горки преклонялся перед Сезанном, его видением мира и манерой письма. Следующее десятилетие ознаменовало для Горки смену художественных ориентиров: место «прованского отшельника» заняли испанцы Пабло Пикассо и Жоан Миро. Первый стал его кумиром на долгие годы, опыты второго указали ему на новый вектор развития. Этот момент сам мастер прокомментировал со свойственной ему прямотой: «Долгое время я был вместе с Сезанном, но сейчас я, естественно, с Пикассо»[649].
Как писал Хэролд Розенберг в своей монографии о живописце «Аршил Горки: человек, время, идея», изучение и использование наследия великого франко-испанского мастера для него «было способом сближения с мировой культурой в целом»[650]. Далее он продолжает: «Ведь этот гений (Пикассо. – О. Я.) считал… что творец сегодня должен быть живым, цельным воплощением чистого искусства и его беспрерывного генезиса… Следовательно рефлексия художника по поводу всей истории искусства есть также размышление о нем самом, его художественном вкусе, интеллектуальных, общественных приоритетах… что движут им»[651].
Полные спокойствия, гармоничные и графичные образы Пикассо 1901–1906 годов и конца 1910 – начала 1920-х годов преломляются у Горки в тревожно-статичные, застывшие в печальной обреченности: «Художник и его мать» («Painter and His Mother», 1926–1936) «Портрет м-ра Билла» («Portrait of Mister Bill», 1929–1936) и другие. Мотивы деконструкции формы, нервная игра линий, смена ракурсов, характерные для холстов Пикассо 1930-х, по-своему отзываются в картинах Горки второй половины той же декады («Ночь, Энигма и Ностальгия» («Nighttime, Enigma and Nostalgia», 1934), «Дитя Идумейской ночи» («Child of Idumean Night», 1936) или «Портрет» («Portrait», 1938). Некоторые произведения 1940-х годов также хранят следы влияния искусства Пикассо предшествующего периода – «Агония» («Agony», 1947), «Дневник соблазнителя» («Diary of seducer», 1945) и другие, в которых «пикассоидные» элементы монтируются с биоморфными.
Нью-йоркский мастер, виртуозно балансировавший, отклоняясь то в одну, то в противоположную сторону, на грани фигуративной и абстрактной живописи – Уиллем де Кунинг[652] (1904–1997) в начале своей карьеры так же как и Горки увлекался кубизмом. Затем экспрессивные, гротескные, устрашающие образы Пикассо 1930–1940-х годов стали для него постоянными источниками вдохновения. Утверждая себя как «эклектичного художника»[653] де Кунинг пишет во второй половине 1940 – начале 1950-х годов синтетические по стилю полотна, острые, выразительные формы которых являют собой уникальный сплав различных модернистских течений, где главенствуют мотивы «Герники» и других подобных творений Пикассо. Деформации, коллажность композиции, в которой различные фигуративные детали соединены де Кунингом с абстрактными и полуабстрактными формами, характерны для таких картин, как «Розовые ангелы» («Pink Angels», 1945) «Эшвилл» («Asheville», 1948) «Абстракция» («Abstract», 1949).
На взгляд американского искусствоведа и арт-критика Мартина Райса[654], художник имплантировал отдельные устойчивые объекты, частично заимствованные у Пикассо: глаз, лошадиные копыта, части ноги и т. д. в живописную структуру этих полных динамики работ. Фрагменты искаженных лиц и голов животных, оскалившиеся в немом крике рты и пасти, распахнутые глаза хаотично разбросаны по всей поверхности «Экскавации» (1950). Драматически изломанные линии, монстры, населяющие эту картину, контрастные цветовые сочетания, эффект незавершенности, присущий лучшим творениям де Кунинга – все это «работает» на создание общего тревожно-мрачного, мятущегося настроения.
Самые известные картины де Кунинга принадлежат живописной серии «Женщины» (всего их было написано пять), начатой в 1949–1950 годах. По словам Климента Гринберга, они появились тогда, когда де Кунинг «оставил …абстракцию и буквально атаковал женские изображения более неистово и яростно, чем Пикассо поздних 1930–1940-х годов»[655]. Хотя при взгляде на героинь американского мастера также вспоминаются монструозные, лишенные одухотворенности, жутковатые «купальщицы» конца 1920 – начала 1930-х. В фокусе внимания де Кунинга – идолоподобные лица и фигуры, помещенные на холсте фронтально, напоминают так называемых «палеолитических Венер» – с гипертрофированными формами, огромными глазами, кровожадно улыбающимися ртами. Условность, схематичность письма соединена здесь с передачей ощущения объемной телесности этих новых богинь механистичного «железного» ХХ века. В образах на портретах и ню кисти Пикассо агрессивная женственность выражена, пожалуй, не в столь концентрированном виде, как у его нью-йоркского коллеги. Яркость красок, уверенные, размашистые мазки, монументальность, эмоциональная насыщенность делают «Женщин» де Кунинга некими вневременными, символическими воплощениями Вечной Женственности, ставшей темой искусства обоих мастеров.
А. К. ЯкимовичИ ЭТО ВСЁ ПИКАССО
Существует стилевая история авангарда. Там рассматриваются известные проблемы, и Пикассо стоит близко к эпицентру этих проблем. Но мне сейчас более интересен другой узел проблем. Это проблематика типологии авангарда. И в этой перспективе Пикассо тоже представляет существенную фигуру.
Было несколько проектов авангарда. Первый авангард – утопический проект единения искусства и культуры, возвращение к мифическим первокорням культуры и искусства. Мы его часто называем утопическим. В нем сильнейший заряд утопических энергий.
Это могут быть политизированные энергии, как в советском искусстве двадцатых годов, или там присутствует какой-нибудь другой жреческий пафос. Я вам несу Великую Весть, вот что говорит утопический авангардист. Сейчас я вам покажу смысл и цель. Это могут быть разные вещи: первичная форма (Малевич и его квадрат). Или излучения духовных энергий (Кандинский). Или стройный геометрический миропорядок, или другие вещи. Авангардист может предложить исправить наше общество, или может предлагать совершенные дизайнерские решения, но он всегда делает один главный жест. Он протягивает руки к людям, к обществу, и говорит: люди, я принес Весть, примите ее, и вам будет лучше. Жизнь будет лучше, смысл появится, эстетика наладится. Мозги станут на место, мир сделается осмысленным и гармоничным.
При этом сам прием может быть вроде бы резким, острым, почти скандальным. Кубисты деформируют, рассекают лица и предметы, перешивают их наново, а публика недоумевает, и критики и теоретики пишут озабоченные статьи, бьют тревогу. Что происходит? Художник с ума сошел? Не наступает ли вообще конец света? Куда мы катимся? Но на самом деле никакой антисоциальной подрывной деятельности не было. Люди пугались, потому что язык пророков и мессий оказался такой непривычный, резкий и острый. Например «Черный квадрат» Малевича или «Портрет Воллара» Пикассо. Но за этими приемами просматривается центральная идея авангарда – прийти и помочь. Исправить людям глаза. Перестроить общество. Найти смысл жизни.
Но есть другой авангард, или даже не авангард, а просто другое искусство. Точнее, антиискусство. Имеется в виду радикальное экстремальное разрушительство (творчество антихудожников). Там принципиально другой жест, там другой смысл самой деятельности художника. Антихудожник не говорит: вот благая весть, люди, я пришел помочь вам. Напротив. Антихудожник говорит нечто вроде: люди, вы запутались, вы вообще неправильные существа, а помогать вам я не собираюсь. Вам плохо, вы сами себя загнали в угол, а я вам сделаю еще хуже. Вы это заслужили. Все ваши этики, эстетики, политики, общественные устройства и прочие заморочки никуда не годятся. Человек провалился как таковой. Вот вам и весь сказ. Таков смысл первых радикальных разрушительных экспериментов начала двадцатого века. Линия антиискусства идет затем сквозь все столетие. То в одном месте, то в другом возникают всплески антиискусства. (Мы видели в Москве после падения коммунизма очередное оживление, еще один всплеск т