акого рода.)
Была еще и третья ветвь в искусстве ХХ века. Она не жреческая и не разрушительная. Это так называемое иноискусство, то есть искусство не для человека и не от имени человека. Оно начинается с творчеством Марселя Дюшана, Курта Швиттерса и некоторых других необычных художников. Затем она приводит к экспериментам эпохи неомодернизма и постмодерна, то есть к новым экстремальным движениям середины и второй половины двадцатого века. Это совершенно особая линия развития, если только тут можно говорить о развитии. Но сейчас я оставлю иноискусство в стороне и буду говорить о типологии авангарда и о Пикассо в разрезе типологии.
Авангард номер один был жреческий и утопический, он был позитивно ориентирован на культурные ценности особого рода (мифические первоценности и первосмыслы). Авангард второго типа был нацелен на разрушение всякой культурности и всякой социальности. Это экстремистский негативизм, или антиискусство ХХ века.
Авангард номер один, или утопическая и жреческая деятельность всегда направлена на возвращение к первоистокам, создание нового общества, обретение утраченной духовности или иные великие дела (или мифы). Такими делами, мифами и утопиями занимались Матисс и Пикассо, Татлин и Ле Корбюзье, Малевич и Мондриан, и так далее. Они были по стилистике революционные художники, то есть они думали, что культура (художественная, эстетическая и другая) должна быть обновлена. Культуру следует обновлять ради повышения духовности человека, ради светлого будущего, ради нового общества, ради абсолютных ценностей. Такова была принципиальная позиция нормальных авангардистов первого типа. Она, позиция, в принципе не субверсивная, она социально-конструктивная, она цивилизационно значимая.
Антихудожники или мастера антиискусства двадцатого века делают совершенно другие дела. Для них абсолюты не существуют, ценностные структуры цивилизации в принципе проблематичны. То есть не надо улучшать или очищать цивилизацию. Не надо вместо реалистических картин писать черные квадраты или придумывать кубизмы и футуризмы. Надо подвергнуть сомнению и реалистические картины, и черные квадраты, и эстетику в целом, и историю искусства. Не надо себя обманывать и искать ценности и истины то у дикарей, то в оккультизме, то в социальной мистике коммунистов, то у шаманов или дзен-буддистов. Все истины и ценности стоят друг друга. Что авангард, что Рафаэль, что кубизм, что негры с барабанами – все это варианты заблуждений и проявления человеческой ошибочности. А если мы сообразили, что люди ошибочны изначально и в принципе, то надо делать отсюда честные и последовательные выводы. Таков посыл последовательного негативизма.
Таковы так называемые дадаистские, неодадаистские и отчасти сюрреалистские течения и движения. Линия антиискусства проходит сквозь весь двадцатый век, от абсурдистских и эпатажных текстов Аполлинера и Тристана Тцара до литературы «киберпанка», от первых опытов Макса Эрнста до скандальных экспозиций Эдварда Кайенхольца, Дамиана Хёрста. В Москве были Олег Кулик и «Синие носы».
Начинать разговор об антихудожниках ХХ века тоже следует с Пикассо. Он является промежуточной фигурой. В его творчестве довольно много таких пластов, которые вовсе не субверсивны и никакой подрывной функции не исполняют. Пикассо оставил после себя музейные ценности. Статус музейных ценностей получили в течение двадцатого века не только ранние картины «голубого» и «розового» периодов (1902–1906 годов), или «неоклассицизм» 1920-х и 1930-х годов. Своим чередом, причем довольно быстро, интегрируются в «правильную» музейную историю искусства кубистические работы Пикассо и его стилистически пестрое, эстетское и «маньеристическое» творчество поздних лет (1950–1970-х годов).
Наработаны искусствоведческие стратегии, которые позволяют создавать ауру вокруг вещей Пикассо, говорить об их парадоксальном гуманизме, о демиургическом духе, о творческом всесилии, и прочее. Мифология гуманистической демиургии довольно легко прирастает к произведениям Пикассо. Поэтому представители так называемой продвинутой арт-сцены, то есть особо актуальные художники и самые «крутые» критики конца двадцатого века с подозрением относились к Пикассо. В нем подозревают классика и корифея, то есть пафосного старого хрена, который писал красивые картины, хотел делать музейные шедевры, да еще и, чего доброго, мечтал о духовности и гуманности. А это для самой элитной элиты, для продвинутых интеллектуалов конца ХХ века стало просто неприличным. Быть моралистом и «утопистом» в этой среде считается позором и признаком неразвитости. Не может продвинутый человек артистической среды шагать в одном строю с обывателем, солистом филармонии или депутатом парламента. Пускай Сорос шагает, Кобзон шагает, Церетели шагает. Позорным среди «продвинутых» считается писать красивые картины, сочинять правильные и хорошие стихи или мечтать о создании «музейных шедевров».
И все же Пикассо был художник только наполовину субверсивный, или, быть может, частично субверсивный. То есть он как бы переносил одну ногу в область антиискусства, а вторую ногу не переносил.
И все же, если думать об истории экстремистских и разрушительных движений в искусстве ХХ столетия, то преддверием этой истории вполне может послужить именно творческое лицо Пикассо. Но только надо посмотреть на него в определенном ключе. Притом произведения здесь отходят на второй план. Его картины и графические листы – это чаще всего именно работы для музея, даже если они «про ужасное и безобразное». Но для исследователя экстремизма в искусстве интересен не сам по себе кубизм Пикассо, не его неоклассические опыты, не его политические картины и графика. И не его постмодернистские опыты 1960–1970-х годов. Интересен скорее способ выстраивать свою биографию, работа над своим имиджем.
Историки искусства ХХ века часто думают, что это существенная проблема этого века и искусства вообще. Продуктом искусства теперь все чаще оказывается не изделие, не шедевр, не артефакт. Актуальными сделались имидж и миф, выстраиваемые по поводу художника. Мы знаем, что сами художники относятся к своему имиджу как произведению искусства, как творческому делу.
Имидж производится для обращения в массовых коммуникациях. Он подчиняется их законам. Для телевизора и Интернета не подходит академический разговор о произведениях изоискусства или архитектуры. Вообще наши музейные передачи по пятому каналу – это обычно катастрофа. По телевизору полчаса показывают картину (притом любую картину, хоть Рембрандт, хоть Кандинский). Если еще ее комментируют научно, то получается невыносимая тягомотина. Если же начинается оживляж и попсовый разговорчик о том, какой был удивительный человек, этот художник, и какие у него были любовницы, и прочее, то получается очень плохо, поскольку музейщик – он не актер, не экранный человек, не сценический человек.
Специфика экранной культуры противится культуре картин и скульптур, это объективный факт. Экранное видение имеет другой ритм, другую специфику смотрения и видения. Экранное изображение – это не картина в раме, а нечто иное. Факт известный, проблема острая, и не будем на этом сейчас задерживаться.
Люди телевидения поняли ситуацию и не работают с произведениями искусства на музейный лад. Они работают с имиджами художника и его героев. В имиджах главное – характерные резкие черты, динамика, острота, экранность. Полезна сенсационность, причем она не обязательно означает громкую и шумную скандальность. Имидж «тихого отшельника» тоже может оказаться вполне сенсационным и адекватным экранным требованиям.
Культурный Герой превращается в ХХ веке в Экранного Героя. Не могу объяснить как и почему, но заметим, что Пикассо, Маяковский, Энди Уорхол и другие вели себя и играли в жизни так, как будто они играют на экране или перед камерой.
На бытовом уровне авторский имидж Пикассо – это имидж сенсационного человека. Он – типичный экранный герой-художник, богемный хулиган. То есть не денди вроде Бодлера, который может шокировать приличную публику, а уличный «анархист по жизни», который потрясает основы общепринятых верований и условностей. Вокруг него пульсировала атмосфера легенд, сплетен, мистификаций. Для массовой культуры Пикассо вполне подходит, не хуже чем Сальвадор Дали. Но это в бытовом (точнее, поведенческом) разрезе. Бытовой (поведенческий) имидж Пикассо не особенно оригинален: буян, фантазер, любитель женщин, политический радикал, то есть вообще «типичный художник», каким его видят массовая культура и массовое сознание. В поведенческом плане рисунок социальной (или антисоциальной) роли Пикассо мало чем отличается от того, как вели себя Аполлинер, Маяковский, Хемингуэй, Джексон Поллок. Они все играли роль непокорного художника в экранном варианте: опасный тип, безобразник.
Притом сорвиголова Пикассо (или Аполлинер, или Уорхол, или другой художник) исполняет в общественном сознании еще и роль тайновидца, жреца глубинных тайн. Люди считают, ему доступно что-то такое, что другим людям не видно и не ведомо. Таков миф про особое зрение Пикассо.
Понимающие в искусстве и литературе люди, разумеется, брезгливо относятся к сенсационным заголовкам и эффектным клише. Но есть и другая сторона в этом вопросе. Поведенческий имидж – это одно. Совокупность произведений художника тоже создает определенный имидж мастера. Можем ли мы сказать, что Пикассо работал над имиджем, когда плел витки своей причудливой творческой биографии?
Имеется в виду не его социальный и бытовой рисунок поведения, а скорее тип творческой личности. Рассматривая его произведения, сразу замечают тот факт, что он был дерзкий имитатор. Или, если заострить мысль, непокорный раб истории искусств. Сам мастер подчеркивал с ранних лет, что он принципиальный имитатор. Это видно по вещам.
Большинству подражателей хочется создать впечатление, будто они не подражатели. В порядочном культурном сообществе считается несомненным, что в искусстве надо открывать свое и быть собой. Художник – он демиург, он создатель шедевров, первооткрыватель новых путей. Имитировать – это нехорошо. Может быть, этот комплекс оригинальности связан с модернизацией и техническим прогрессом, то есть с актуальностью авторского права.