КРИС САЛЕВИЧ: Ты не рассматриваешь их как логическое завершение своего творчества?
РОДЖЕР УОТЕРС: Ну нет. То есть да, конечно, я рассматриваю их как логический итог процесса сочинительства. Но тот факт, что эти альбомы покупают не только тинейджеры, на которых ориентируется рынок звукозаписи, то, что они дошли до других людей, которые стали покупать их в невероятных количествах, это необычно. И ты не можешь объяснить это только тем, что каждая имела хит-сингл и что они содержат несколько хороших мелодий. Существует масса дисков, на которых записаны хорошие мелодии. Но очень редко удается послушать альбом, который задевает чувствительные струнки души, который соединяет поколения. Рок-н-ролл становится взрослым, и его первые слушатели становятся старше вместе с ним. И если ты сможешь снабдить их материалом, подходящим для взрослых, тогда они купят его.
КРИС САЛЕВИЧ: Я нахожу интересным то, что ты называешь свою работу пассивной.
РОДЖЕР УОТЕРС: Я бы не сказал, что она обязательно пассивна, но в целом процесс сочинительства чрезвычайно пассивен. И в определенных отношениях на каждый альбом эта пассивность распространяется. Я никогда не прихожу сюда весь в поту и не говорю (говорит голосом Безила Фолти): «Порядок, я собираюсь написать песню о Маргарет Тэтчер». Если я просыпаюсь утром, лежу в ванне и чувствую, что вхожу в странное, отстраненное состояние, тогда я знаю, что мне стоит прийти сюда и попробовать взять пару аккордов на каком-нибудь инструменте — ну, это всегда либо рояль, либо гитара. И я просто сижу здесь, пока песня не появляется. Я могу сочинять почти в любое время дня, но почти никогда поздно вечером — это может быть неприятно для людей вокруг тебя, а ты не должен ни на что отвлекаться.
КРИС САЛЕВИЧ: Ты говорил о том, что твое пассивное сочинительство приходит из подсознания. Ты много читаешь книг по философии или психологии?
РОДЖЕР УОТЕРС: Нет. Меня действительно интересуют эти сферы, но у меня рано возникло отвращение к таким книгам, и я нахожу их очень трудными для чтения. Ребенком я не имел привычки читать. Когда я стал подростком, у меня был период, когда я читал Джеймса Джойса, потому что его читали хиппи. Потом я получил очень поверхностное представление о той литературе, которая могла бы доставить мне радость. Но сейчас, если бы я сидел на пляже, я предпочел бы прочесть «А Ship Must Die» («Корабль должен погибнуть») или что-то наподобие. Мне очень нравятся эти запутанные морские истории о Второй мировой войне в стиле Хорн-Блоуера.
КРИС САЛЕВИЧ: Ты изучал архитектуру. Ты хорошо рисовал?
РОДЖЕР УОТЕРС: Не в школе, нет. Сейчас я немножко умею рисовать. У меня сильная тяга к образованию. В Кембридже я ходил в школу, в одну из тех классических средних школ, к которым Тэтчер собирается вернуться, где меня держали за полного идиота по всем предметам, в особенности по английскому языку. Учитель рисования был такой неумелый, что его все равно что не было. Большинство учителей были абсолютными свиньями, и школа была интересна только тем, что давала возможность поступать в университет, в частности в Оксбридж. Это была настоящая скотобойня. Я ненавидел ее. Все, что они делали, — это определяли твою профессиональную пригодность и натаскивали по профильным дисциплинам. Я обнаружил, что физика и подобные ей предметы достаточно легки, чтобы с ними справиться, поэтому меня отправили по этой дорожке. Когда я закончил школу, я был готов поступать в Манчестерский университет на инженера-механика. Но внезапно я подумал, что еще три года обучения я не выдержу. Поэтому я сделал годичный перерыв. Затем я сделал выбор в пользу Национального института промышленной психологии, в котором я сдал целую кучу экзаменов — относился я к этому совершенно без энтузиазма. Мне сказали, что из меня получится хороший архитектор, что звучало не так грустно, как инженер-механик. Поэтому я сказал: о'кей. Потом мне пришлось научиться рисовать, потому что они хотели, чтобы у меня была папка с рисунками для твоего интервью.
КРИС САЛЕВИЧ: Они ничего не сказали о склонности к музыке?
РОДЖЕР УОТЕРС: О нет, они не увидели во мне этого. Но как бы то ни было, музыка — это только математика. Она — еще один способ интерпретации математики, музыкальные интервалы также являются математическими интервалами. Если ты удвоишь частоту ноты, она становится октавой. Мы называем это музыкой, но наш мозг думает: «О, здесь в два раза быстрее!» Впрочем, должен признать, я никогда не видел музыки в математике. Она была для меня совершенно нудной работой. Мне она была абсолютно неинтересна. Я никогда не видел красоты в математике.
Я начал изучать архитектуру, но спустя два года меня выгнали за отказ посещать лекции по истории архитектуры. Я был очень несчастен. Мне было противно учиться. Но лекции по истории архитектуры, которым я противился, были очень реакционными, поэтому это была честная борьба. Я сказал, что не буду сдавать экзамены, поскольку учитель отказался разговаривать со мной. Он приказал нам сидеть и копировать рисунок с доски. И я попросил его объяснить, зачем это делать, потому что я не видел смысла в копировании с доски того, что он сам только что скопировал с учебника. Это напоминало школу. Я не мог приспособиться к этому. Когда ты идешь в университет, ты рассчитываешь, что с тобой будут обращаться, как со взрослым…
Есть архитекторы, которые используют в строительстве натуральные материалы, особенно в Америке, где существует такая традиция, развившаяся из калифорнийской ментальности, которую очень легко высмеять, но которая очень хороша. Я имею в виду (дотрагивается до деревянного корпуса микшерского пульта) этот кусочек красного дерева здесь, например: было бы приятно жить в таком доме и наблюдать, как он ветшает и разрушается. Ты получаешь удовольствие, глядя на деревянный предмет обстановки. Вот почему так притягательны доски для резки хлеба, висящие на кухнях, — они действительно смотрятся замечательно. Есть что-то завораживающее в человеческом теле, медленно разрушающемся подобно деревянному предмету. Мне всегда нравились деревянные вещи, которые становятся потертыми с течением времени, которые становятся приятными и гладкими на ощупь, позволяя тебе видеть их структуру.
КРИС САЛЕВИЧ: Здесь прослеживается довольно очевидная связь — студент-архитектор, который перешел к созданию «The Wall».
РОДЖЕР УОТЕРС: Ну, может быть. Может быть, архитектурные навыки помогли мне выразить мои чувства, связанные с рок-н-ролльными аудиториями, что явилось отправной точкой для «The Wall». И то, что в альбом потом вошел автобиографический материал, было чем-то вроде дополнения к основной теме: «Разве это дерьмо не ужасно? Я здесь, наверху, на сцене, а вы все там, внизу, разве это не отвратительно? Какого хера мы все здесь делаем?»
КРИС САЛЕВИЧ: Представление «The Wall» было изумительно. Когда я увидел ее в «Earl's Court», я подумал, что это первый рок-н-ролльный спектакль из тех, что я видел, абсолютно подходящий для таких арен.
РОДЖЕР УОТЕРС: Я делал ее вместе с Джерри Скарфом, который сконструировал всех кукол и вместе со мной сделал мультфильм, и, конечно, с Марком Фишером и Джонатаном Парком, которые сделали детальную конструкторскую разработку декорации. Они сконструировали кирпичи; они разработали лифты для людей, которые строили стену. Марк спроектировал, как она должна развалиться, а Джонатан выполнил всю техническую часть. Но куклы и мультипликация Джерри были половиной спектакля.
Мы все бешено работали вплоть до первого представления. Впервые мы поставили стену поперек арены и спроецировали на нее какой-то фильм, за четыре дня до первого концерта. Я бродил по проходу за последним рядом сидений в задней части арены, мое сердце бешено стучало, меня колотила дрожь. И я подумал, что это так фантастично, что люди смогут все увидеть и услышать с любого места, где бы они ни сидели. Потому что после турне 1977 года я убедился, что стадионные концерты — ужасны.
Публика, мне кажется, получает удовольствие от двух вещей. Во-первых, от присутствия «легенды» — будь то Брюс Спрингстин или другая зарекомендовавшая себя знаменитость, на самом деле неважно кто, лишь бы он считался звездой. Есть также другая вещь, от которой получаешь удовольствие, — это возможность сказать: «Да, нас там было 85 000: мы не могли пошевелиться, не могли добраться до бара. Мы все должны были ссать стоя, давить друг друга. Это было чертовски здорово!» И, конечно, на сцене и за кулисами только и слышишь: «Знаете, сколько мы заработали, парни, сколько футболок мы продали?» И ты попадешь в Книгу рекордов Гиннесса за то, что играл перед самыми большими аудиториями в мире, ля-ля-ля. Конечно, я могу это понять, но мне все это не нравится.
КРИС САЛЕВИЧ: Когда ты впервые играл на стадионе?
РОДЖЕР УОТЕРС: В 1977 году.
КРИС САЛЕВИЧ: Как это было? Где ты впервые выступил?
РОДЖЕР УОТЕРС: Честно говоря, не помню. Мы выступали в Анахейме, на стадионе имени Джона Кеннеди в Филадельфии, на целой куче стадионов. И последним был Олимпийский стадион в Монреале. До него мы выступали на «Soldiers Field» в Чикаго. Перед началом концерта я поднялся наверх и постоял возле дешевых мест для зрителей позади сцены, глядя вниз, на публику. Стив О'Рурк взобрался ко мне и постоял рядом со мной. Он сказал: «Угадай, сколько людей здесь присутствуют?» Я сказал, что не знаю. И он сказал — шестьдесят три тысячи. Но к тому времени я достаточно выступал на больших представлениях, чтобы знать, как выглядит толпа в шестьдесят тысяч человек. Я посмотрел вниз и сказал: «Нет. Там по меньшей мере восемьдесят тысяч, если не сто». Он сказал: «Пойду проверю». В кассе ему сказали, что полностью распродали шестьдесят три тысячи билетов. Мы немедленно наняли вертолет, фотографа и юриста и сфотографировали толпу с воздуха, взяв письменные показания с пилота вертолета и юриста под присягой, скрепленные печатью и официально переданные соответствующим органам. И оказалось, что там было девяносто пять тысяч человек. Куда делись тридцать две тысячи человек? Шестьсот сорок тысяч долларов!