В таком случае почему, отказавшись в интересах своей семьи от трех месяцев пребывания в Лондоне по предложению Уотерса, Эзрин согласился провести там почти семь месяцев, записывая с Гилмором «A Momentary Lapse Of Reason»?
На том конце линии — длинная пауза. «Дэйв не такой, как Роджер, — наконец отвечает Эзрин. — В то время как Роджер думал только о том, чтобы график работы был удобен его семье, Дэйв предложил работать по более гибкому календарному плану, который учитывал бы школьные расписания как его, так и моих детей. К тому же Дэйв сам прилетел в Лос-Анджелес, чтобы заполучить меня и проиграть мне свои рабочие пленки, а не требовал, чтобы я прилетел к нему».
Доводы Эзрина звучат довольно неубедительно для много времени проводящего в разъездах ветерана, чья студийная работа регулярно связана с такими капризными личностями, как Элис Купер и группа «Kiss». Однако, взяв его слова под сомнение, мы движемся дальше, выясняя, насколько честно в творческом плане создавался альбом «Lapse Of Reason». Гнев Роджера Уотерса, если вы помните, был вызван утверждением Гилмора в «Rolling Stone», что, «записывая эту пластинку, мы ни разу не сказали: «Она звучит не слишком по-флойдовски. Сделаем ее более флойдовской». В ответ на это Уотерс заявляет, что именно Боб Эзрин был тем человеком, который забил тревогу в середине «Lapse»-сессий «После четырех-пяти месяцев непрерывной работы с Гилмором и компанией, — говорит Уотерс, — Боб разговаривал с Майклом Каме-ном, делавшим оркестровые аранжировки на пластинке «The Wall», a также продюсировавшим мой первый сольный альбом «The Pros And Cons Of Hitch Hiking». Боб сказал ему, что песни получились абсолютно никакими: без смысла, без души, без взаимосвязи». Майкл Камен, отказавшийся от участия в начале этого проекта, подтверждает уотерсов-ский рассказ о разговоре с Эзрином.
«Эзрин был в очень подавленном состоянии, — говорит Уотерс, — он взял кассету с записями к себе домой в Энцино, там на нее наткнулся его сын Джош, который послушал ее со своим другом. Оба подростка пришли в ярость, и Джош сказал Эзрину: «Папа, это не «Pink Floyd»!»
Затем произошло следующее. В октябре-ноябре 86-го у Боба Эзри-на, Дэвида Гилмора и главы «CBS Records» Стефана Ралбовского состоялась конфиденциальная встреча — завтрак в «Langan's Brassene», в знаменитом лондонском бистро, что на Hampton-Cort, во время которого и Эзрин, и Ралбовский сказали Гилмору: «Эта музыка, мать твою, не звучит как музыка «Pink Floyd»!» А по словам Дэйва, они потратили на ее запись 1,2 миллиона долларов!»
Возвращаемся к Бобу Эзрину. Соответствует ли действительности рассказ Уотерса об этой секретной встрече?
«О боже! — в смятении говорит Эзрин. Затем с дрожью в голосе продолжает: — Просто удивительно, как Роджер узнал, что у нас была эта встреча! Ладно, я подтверждаю; для меня целью этой встречи было сказать Дэвиду, что та музыка, которую он записал до этого, не соответствовала стандартам «Pink Floyd». Погоди-ка, я сформулирую иначе: я сказал Дэвиду, что музыка не соответствует нашим стандартам для проекта «Pink Floyd» и что мы должны начать все заново. Дэвид не упрямился и согласился сделать это. Но то удивительное обстоятельство, что Роджер заделался детективом, чтобы узнать об этой встрече, говорит о том, что наш разговор о музыке… э, ушел в далекое прошлое. Мы больше не говорим о музыке! Мы говорим о процессе создания альбома «Lapse Of Reason», а также о том, что Роджера там не было».
Совершенно верно. Самым громким обвинением Роджера Уотерса всегда было то, что Гилмор, Эзрин и прочие никогда не стремились создать музыку, которая имела бы свой собственный успех, а наоборот, сообща стремились подделать звучание «Pink Floyd». Ведь так?
Еще одна неловкая пауза. «Ну, — бормочет Эзрин, — я не стану утверждать, что не было моментов, когда я говорил Дэвиду или Дэвид говорил мне: «Было бы легче, если бы Роджер был здесь», или «Роджер знал бы, что делать», или «Роджер мог бы помочь вот тут». Но мы оба знали, что тогда нам пришлось бы снова спорить с упрямым, жестким, властным и талантливым Роджером, — а этого мы не хотели».
И тут мы подходим к вопросу — а чьи именно отпечатки пальцев остались (и чьих нет) на той версии «A Momentary Lapse Of Reason», которая добралась-таки до прилавка? Внимательно изучив мелкий текст на развороте дорогой альбомной обложки, мы находим — в дополнение к Гилмору, Нику Мейсону, Рику Райту и Бобу Эзрину — список из пятнадцати известных сессионных музыкантов, а также там выражена признательность еще восемнадцати музыкантам и техникам. А авторами песен, чьи имена нарочно напечатаны помельче, являются, помимо Гилмора и Эзрина, Энтони Мур, Фил Манзанера, Джон Кэрин и Пат Леонард. Эта таинственная толпа народа заменила группу, состоявшую из Гилмора, Мейсона, Райта и Уотерса, который сочинял подавляющее большинство старых песен. Как смеет Дэвид Г илмор называть эту армию наемников «Pink Floyd»?
«Послушай, — кипит от злости Гилмор, — группа должна изменяться! Должна, независимо от внешней и внутренней обстановки. Но последнее слово было за нами: Ник, Боб Эзрин и я уселись с материалом пластинки и решили, что подходит, а что нет!»
Обратите внимание, Гилмор не упомянул четвертого участника безразмерного «Pink Floyd», Рика Райта. «Это просто потому, что Рику Райту платят как приглашенному музыканту, — объясняет Уотерс. — Рик был лишен своей доли в 1979 году, когда Гилмор, Эзрин и я единогласно решили уволить его. Именно Эзрин первым позвонил Рику, который проводил свой странный короткий отпуск в Греции — как раз когда мы заканчивали «The Wall»! — и сказал: «Ты больше не справляешься со своей работой». И Рик ответил ему: «Пошел на хер!» Мы обсуждали это дело, и Гилмор сказал: «Давайте избавимся от Ника Мейсона тоже!» В итоге мы позволили Рику участвовать в концертах «The Wall», но он получал зарплату как приглашенный музыкант, и в 1980 году мы уволили его окончательно».
Гилмор подтвердил эти обвинения в адрес Райта в интервью 1984 года, в котором он сказал следующее: «Рик не справлялся со своей работой, за которую ему платили. На пластинке «The Wall» он почти не играл на клавишных».
«4 августа 1986 года, — говорит Уотерс, — я встретился с Дэйвом на борту его плавучей студии звукозаписи «Астория», стоящей на якоре на Темзе, поскольку мы все еще пытались урегулировать наши разногласия. Дэйв сказал, что он по-прежнему не испытывает уважения ни к Райту, ни к Мейсону, но что они ему нужны. Человек же, который действительно был ему нужен, — это Боб Эзрин, вот почему Дэйв и Боб теперь первыми делят между собой три процента общего дохода с продажи «Lapse». Остальные 12 или около того процентов делятся среди моря других участников типа Мейсона. Что касается бедного Рика Райта, то он еженедельно получает оклад — 11 000 долларов. Мне это известно, поскольку я своими собственными глазами видел его контракт.
Рик по крайней мере знает, что он работает за зарплату. А вот Ник Мейсон ходит туда-сюда, делая вид, что «Pink Floyd» — на самом деле работающая группа, находящаяся на гастролях. Я настоятельно прошу тебя встретиться с Райтом и Мейсоном и повторить им все эти обвинения».
К сожалению, Райт и Мейсон отвергли все мои просьбы об интервью, которые неоднократно высказывались через пресс-офисы как «CBS Records» (также остающейся лейблом Роджера Уотерса), так и «JLM Public Relations», собственного манхэттенского представительства Уотерса.
Если, как заявляет Уотерс, бывшие участники «Pink Floyd» стали просто призраками со списанным гастрольным реквизитом, тогда на кого можно было рассчитывать, чтобы возродить предприятие «Pink Floyd» до мирового турне 1988 года?
«Это самый позорный аспект всего этого мошенничества, — указывает Уотерс, — потому что Гилмор собрал целую команду закулисных личностей, которых он отыскал, чтобы завербовать в качестве источника материала для следующего альбома так называемого «Pink Floyd». Многие из них остались за бортом после первой неудавшейся попытки, когда Гилмор и Эзрин отказались от их услуг, оставив тщетные потуги состряпать концептуальный альбом. Потерпев неудачу, они стали устанавливать отношения со всеми подряд, кто был способен сварганить песни, хоть чем-то похожие на флойдовские».
Может ли Уотерс назвать имена кого-нибудь из этих призраков-флойдов?
«Да, конечно. Один из них — Эрик Стюарт, участник оригинального состава группы «10 CC» и очень талантливый британский сочинитель песен, сотрудничавший, например, с Полом Маккартни на альбоме «Press To Play» 1986 года. Другой сочинитель песен, которого Дэвид прячет за кулисами, — это Роджер Макгаф, ливерпульский поэт, бывший участник известной экспериментальной рок-группы середины шестидесятых годов «Scaffold», в которую также входили Майк Макгир, брат Маккартни, и Кэрол Поуп, один из лучших современных сочинителей песен Канады. Нужно отдать должное Гилмору: если он занимается надувательством, то берет в помощники самых лучших».
«Да, — подтверждает Эрик Стюарт, — Дэйв Гилмор и я встречались где-то в августе — сентябре 1986 года для того, чтобы поработать над концепцией, которая, несомненно, предназначалась для нового альбома «Pink Floyd». Какое-то время мы сочиняли вместе, но не смогли собрать воедино различные куски и идеи. Материал сам по себе был подходящим для самостоятельных песен, но не для цельного произведения; поэтому концепция в итоге была похоронена.
Я не хочу раскрывать, какова она была, поскольку, хорошо зная Дэйва, не исключаю, что он может захотеть вернуться к ней. Возможно, я использую ее в будущем».
Питер Браун, в прошлом директор битловской менеджментской компании «NEMS Enterprises», а ныне менеджер Роджера Макгафа, также рад подтвердить, что его клиент сотрудничал с Дэйвом Гилмором.
«Дэйв работал с Роджером Макгафом в конце 1986 года над оригинальными идеями для «Pink Floyd»-проекта, — объясняет Браун, — но эти идеи остаются черновыми. Мы ждем, когда Дэйв закончит свои мировые гастроли, чтобы посмотреть, что из всех этих идей получится».