нимались американские спецслужбы, да еще и опыты на детях проводили, хоть бы один человек у нас сказал: «Ну, это неправда, ЦРУ таким не занимается, они неземное зло не впускают в наш мир, и на детях опыты ни разу не ставили». А в Америке такое, как вы думаете, сказали? Они понимают, что это художественная условность. Раз вы обижаетесь, значит, это вы. Вы перестанете обижаться в ту секунду, когда поймете, что это не про вас и к вам не имеет вообще никакого отношения. Но я не знаю, когда такое произойдет.
Какие фильмы Джармуша ваши любимые?
Я обожаю «Пределы контроля». На мой взгляд, это недооцененное и недопонятое кино о том, что культура – способ противостоять тому злу, которое в мире все равно побеждает и победит. Это мое кредо, я так живу. Нет ничего, кроме культурного заговора людей, которые понимают тайный язык литературы, музыки, науки. Тайные общества у него повсюду, и «Выживут только любовники» об этом же. Эти люди могут прийти и силой одного воображения уничтожить мировое зло, которое в «Мертвые не умирают» очень смешно воплощает Билл Мюррей, и ускользнуть ненаказанными. Потому что для них, как было сказано во «Вниз по закону», нет никаких решеток и дверей, они сбегают силой одного воображения.
Вы упомянули, что Джармуш вне политики, но в последнем фильме, мне кажется, есть ее следы…
Джармуш говорил, что не хочет казаться или быть антитрампистом, а зависимость многих леволиберальных мыслителей, жителей Америки, от фигуры Трампа, которого они все время разоблачают и топчут, довольно комичная. Наверно, как наша общая зависимость от фигуры Путина. У Джармуша в большей степени речь идет об устройстве современного мира, чем о конкретных персонах или политиках. Хотя, конечно, не нужно забывать безграмотность надписи на кепке Бушеми в «Мертвые не умирают»: «Keep America White Again». «Keep» и «Again» несовместимы в одной фразе. Скорее всего, это отсылка к Трампу, одна из самых комичных особенностей которого, при всей харизме и других лидерских качествах, – его недостаточная грамотность. Но Джармуш и при Обаме сразу скучнел. Когда мы начинали говорить о политике, он перебивал: «Давайте не будем об этом, это только портит мне настроение». То есть он не аполитичен, а просто не использует свое искусство как способ говорить о политике. А если между делом и скажет об этом, то он может себе это позволить, потому как свободный человек.
Павел Пепперштейн. Об истинных галлюцинациях, Питере Пене, отношении к смерти и своих литературных опытах
Художник, писатель, теоретик современного искусства, один из основателей арт-группы «Инспекция „Медицинская герменевтика“». Автор романов «Мифогенная любовь каст», «Странствие по таборам и монастырям», сборника рассказов «Тайна нашего времени» Беседовали поэт и литкритик Лев Оборин, а также художественный критик Татьяна Сохарева.
Вас все очень любят в литературном и художественном сообществе, почти никто не критикует. Может, вы сами чем-то в себе недовольны?
Я очень рад и благодарен за то, что меня любят. Я отношусь к той когорте людей, для которых любовь гораздо важнее уважения. И сам в ответ готов любить и никого не уважать. А критика у меня полностью отсутствует, как и обратное – самовозвеличивание.
Вы помните, когда у вас первый раз купили картину?
Мне было лет десять. В мастерскую моего папы явился господин, незабываемый персонаж Поль Йоллес, человек, который долгое время занимал пост государственного секретаря Швейцарской конфедерации. Мы потом очень долго дружили с его семьей. Он пришел посмотреть на папины работы и почему-то обратил внимание на непонятного ребенка, который играл в мастерской. Он спросил: «А этот мальчик тоже что-то рисует?» Папа показал мои рисунки, и господин сказал, что хочет купить несколько работ. Мне это показалось совершенно бредовым предложением. Я сказал: «Зачем покупать, я вам их подарю!» На что Йоллес возразил: «Нет, Паша, я хочу, чтобы этот момент запомнился тебе навсегда, в этот момент ты становишься коммерческим художником. Когда будешь писать свои мемуары, упомяни об этом обязательно». Недавно я написал нечто вроде мемуаров и описал эту сцену. Так что спасибо, господин Йоллес. Он прибывает теперь в другом мире, но я не забыл этот случай и с гордостью несу «широко развернутое знамя коммерческого художника», как сказали бы в СССР.
Как вы участвовали в художественной жизни 1990-х?
Если быть точным, процесс этот начался еще в 1980-х годах, пик его – всем известная «perestroika». На Западе возник интерес к нашим работам, потребность раскопать, обнаружить какое-то независимое искусство, и оно было обнаружено, оказалось хорошо подготовленным к раскапыванию. Начиная года с 1988-го, наступил период мощной «репрезентации». К тому моменту возникла наша группа, она участвовала в крупных и престижных выставках вместе с модными художниками с мировым именем, – Ричардом Принсом, Джеффом Кунсом и другими. Участвовал ли я в этом процессе? Участвовал. Не то чтобы я стремился четко коммерциализоваться, но при этом не возражал, когда происходили какие-то процессы продажи. Хотя мы предлагали нечто специфическое, покупатели все же находились…
Говорят, в девяностые художник мог заработать безумные деньги…
Безумных денег никогда не чувствовал, до сих пор такого не случалось. Как художник я никогда не зарабатывал огромных денег. Но при этом они вертелись вокруг. Даже необязательно было зарабатывать их самому, потому что специфика 1990-х заключалась в том, что много друзей вовлеклись в какие-то бизнес-процессы, и у некоторых из них появились безумные деньги. При этом тогда еще мы совершенно не расслаивались, все «тусовались» вместе. Те, кто резко разбогатели, очень ответственно «оттопыривали» всех неразбогатевших. Будучи нищими художниками, мы сидели в дорогих ресторанах и отлавливали все «кайфы» богатых этого мира, не ощущая никаких опасных и мучительных сторон, которые приходилось переживать нашим друзьям-бизнесменам. Мы находились в очень тепличном и приятно-авантюрном состоянии. Нам не казалось, что надо самим стремиться обзавестись деньгами или стать суперраскрученными художниками. Почему-то такой мысли у нас не возникало.
Как вы оцениваете превращение современного искусства в индустрию и со временем практически в попсу?
Положительно. Я вообще очень хорошо к попсе отношусь. Она перестала быть подпольной практикой, и тут два пути: либо просто превратиться в нечто ненужное и забытое, либо превратиться в товар и попсу. Лучше, конечно же, второе.
Давайте поговорим о вашей литературной деятельности. Ваш самый известный роман «Мифогенная любовь каст» задумывался как самый главный проект художественной группы «Инспекция “Медицинская герменевтика”», в которую вы входили в девяностые…
Все было не совсем так. Я начал писать роман до того, как познакомился со своими коллегами по «Медгерменевтике», в 1987-м году в Праге. Я хотел весь роман написать пером и тушью на плотных листах ватмана. Очень красивым почерком, не делая никаких пометок и исправлений. Роман задумывался как шедевр графического письма. Выдержал я где-то восемь листов в таком режиме, потом начал исправлять и решил, что если уже в текст вкрались исправления, то проект «обрушился». И я про него забыл на три года. Тогда уже с «Медгерменевтикой» мы часто устраивали выставки в Европе. И в Милане я неожиданно встретил своего коллегу и друга Сережу Ануфриева. Жили мы в прекрасном отеле «Арена» возле древнеримских руин. Однажды, очень развеселившись, я стал рассказывать Сереже план романа. Роман не предполагался комическим, но рассказ поверг нас обоих в состояние смеховой истерики. В какой-то момент мы решили, что напишем его вдвоем. Мы покупали в разных городах красивые блокноты, постоянно писали роман в разных местах на протяжении почти десяти лет. Видимо, мы хотели написать то, что называется «большой русской литературой». Понятно, такие романы принято писать именно в Италии или Швейцарии, а мы как раз в этих странах тогда и находились. И наша тоска по родине выплескивалась на чужбине на страницы блокнотов. Параллельно мы всем нашим друзьям устраивали чтение свеженаписанных глав.
Эти блокноты сохранились?
Конечно. Я надеюсь когда-нибудь продать их на аукционе за баснословные суммы.
А как сочетаются в вашей работе картинка и текст?
Иногда, просто для разгона что называется, рисуется картинка, потом делается подпись, затем подпись разрастается, переползает на соседнюю страницу, начинает жить сама по себе, поскольку текст подобен плесени или грибообразной структуре – он самовоспроизводится.
Эти практики связывают с московской концептуальной школой, с поколением Ильи Кабакова, Андрея Монастырского, вашего отца Виктора Пивоварова. Как вам кажется, вы ушли от московской концептуальной школы?
Мы не стремились к сепарации, а хотели максимального «слипания».
В 1990-е вы стали частью неофициальной культуры?
Про девяностые лучше начать немного раньше, с 1980-х. Я курсировал между Москвой и Прагой, при этом в Москве мы с мамой в основном жили в Переделкино. Там было очень интересно, потому что я вырос в «недрах» того, что когда-то называлось «московской неофициальной андеграундной культурой». Все уже произнесенные имена: Пивоваров, Кабаков, Монастырский, а также более старшее поколение: Игорь Холин, Генрих Сапгир, Юрий Мамлеев, – это был большой круг, включающий несколько поколений художников и писателей. Но при этом мне было интересно общаться и с представителями официальной советской культуры. В свое время подружился с Арсением Тарковским на почве игры в шахматы, бывал в доме Валентина Катаева. Мир «советских великолепных старцев» меня тоже очень впечатлил. Конечно, совершенно отдельной вехой стоит «полет в космос», где руководителем был Борис Ельцин, а «космонавтами» – все бывшие жители СССР. Кто-то переживал «полет» как полную катастрофу, кто-то – как праздник и эйфорию.