А «ренессанс» кассет будет?
Он уже случился и, скорее, уже близок к концу.
Реальный факт, который меня в какой-то момент удивил: в штате Миссури в Америке, где я жил пару лет, есть город Спрингфилд, и там самый большой завод кассет в мире. Вот у них был самый большой объем продукции кассет в 2014 году. Неожиданным образом там был какой-то «ренессанс», когда кассеты стали таким маркером всяких подпольщиков. И сейчас у меня пара друзей делают кассетные лейблы, не могу сказать, что зарабатывают миллионы, но очень довольны этим. И последний вопрос. Если относиться к музыке как к науке, к чему все идет? Какой будет музыка через сто лет?
Сложный вопрос. Я знаю, что она будет, а какой именно – неизвестно. Если будут люди, будет и музыка, разумеется. Я уверен, что сто лет назад никто не мог предсказать «ренессанс» кассет, к примеру. И я сейчас не могу сказать, что будет с музыкой век спустя. Со второй половины прошлого тысячелетия она стала вмещать в себя все, что в ней как бы было до того. То есть музыка перестала быть сменой каких-то исторических формаций, у нас была такая, потом сякая, потом эдакая, а в ней теперь сосуществует гигантское количество всего на примерно паритетных началах, что, мне кажется, довольно занятно. И мне кажется, если будет человечество, это вряд ли уже изменится.
Павел Руднев. О «розовских мальчиках», проблемах современной драматургии и о том, для чего существуют театральные критики
Российский театровед, кандидат искусствоведения, помощник художественного руководителя МХТ им. А.П. Чехова. Один из крупнейших исследователей современного театра в России, автор книг «Театральные взгляды Василия Розанова» и «Драма памяти. Очерки истории российской драматургии. 1950-2010-е»
Почему одна из ваших последних книг называется «Драма памяти»?
Эта книга посвящена изучению единой ткани советской и постсоветской драматургии: от послевоенных времен до наших дней. Я начинаю с Виктора Розова и заканчиваю современностью: последняя пьеса, которая упоминается в тексте, – «Человек из Подольска» Дмитрия Данилова. Получился обзор 60 лет развития российской драматургии. Я устал от бесконечного деления нашего театра и нашей драматургии на советский и постсоветский периоды. Мы знаем, как советская наука делила культуру на дореволюционный и послереволюционный периоды. Мне было принципиально важно все-таки понять, что между этими историческими эпохами в театре не было существенного разрыва.
Что стало возможно в драматургии оттепели?
Самая важная тема, которая возникает у Розова, это необходимость разрушить недоверие к молодому человеку, к молодому герою, которое с очевидностью возникает сразу после окончания Второй мировой войны, этот конфликт между поколением, которое вышло с поля брани победителями, с их сыновьями и внуками, которые кажутся поколению ветеранов мелкотравчатыми, слабыми, не способными не то что на подвиг – на поступок. И очень важная тема, которая продолжается и сегодня: за нашей спиной так много побед, так много культуры, так много истории, что каждое последующее молодое поколение кажется слабым, недоразвитым и так далее. У Розова возникает тема защиты молодого человека, с которой он пройдет все 70 лет своей жизни. По сути, все пьесы, вплоть до перестроечных текстов, написаны драматургом на одну эту тему.
О каких пьесах идет речь?
Это, конечно же, «В поисках радости», титульная для Розова пьеса. А также пьесы «С вечера до полудня», «У моря» («Кабанчик») и «Дома» («Возвращение»).
Что там происходит? Вернее, так: что происходит с этим молодым поколением после войны?
Это поколение пытается соответствовать тому вызову, который дает время, оно пытается отдать долг легендарному поколению своих дедов и отцов и найти место для применения своего мужского потенциала. Но у каждого поколения своя война, и для молодежи 1950-х годов нет героических будней. И тот долг, который оставили ветераны, победители, его принципиально невозможно вернуть. Как мы сегодня не можем его вернуть, этот долг неоплатен. Поэтому возникает эта сложная духовная дилемма, проблема. У Розова в финале пьесы «Вечно живые», тоже важнейшей его пьесы, есть интонация – понимание того, как невозможно в принципе жить после травмы Великой Отечественной, человек не способен ни осмыслить эту травму, ни излечиться от нее. И вот этот разлад, который существует внутри молодого человека, он, мне кажется, принципиально важен в этой истории.
У Розова вот эти герои, у которых разлад, сплошь молоденькие мальчики? Недавно вышел в прокат фильм Кантемира Балагова «Дылда», где как раз две женщины пытаются пережить свой военный опыт, и они существуют как раз в ситуации, когда никакой жизни нет. Победа победой, но жить очень непросто, особенно если ты вернулся из ада.
Да, мальчики, и существовал даже термин такой – «розовские мальчики», он уже позабыт. Конечно, тогда был гендерный «перекос», непонятный современному человеку. Была пьеса с соответствующим названием – «Мальчики», инсценировка детской темы из романа Достоевского «Братья Карамазовы». Розов еще, разумеется, пишет инсценировку «Обыкновенной истории» Гончарова. Ближе к 1980-м годам появляются пьесы об афганской войне. Эту же тему находит Розов и в герое XIX века и там же поднимает вопрос о защите детства.
Алексей Карамазов, герой Достоевского, пытается сказать мальчикам о том, что с детским идеализмом внутри себя ты можешь на всю свою жизнь сохранить христианские идеалы, потому что только в детском состоянии ты очень правильно ощущаешь границу добра и зла даже в тот момент, когда она была невозможна внутри советского проекта, даже в атеистическом советском обществе.
Как в советской драматургии появляются героини и что с ними происходит? Помню, героиня Петрушевской живет в своей однокомнатной квартире, 1970-е годы, она пьет, погрязла в быту, нет никакого образа будущего, хотя недавно еще страна говорила о Гагарине и думала, что все мы полетим в космос.
Перед Петрушевской современный театр в неоплатном долгу, поскольку в середине 1970-х, да и в 1980-е годы ставить Людмилу Стефановну было довольно тяжело, это было сопряжено с какими-то запретами, вплоть до того криминального дела на нее, которое было отменено только с наступлением перестройки. Как известно, ее могли посадить…
Расскажите немножко об этом деле.
В последние годы театр вновь к ней обращается. Молодые режиссеры, которые ставят пьесы Петрушевской сегодня, часто пытаются работать с ее мирами либо выстраивают какие-то параллели с советской историей, но это не реконструкция, а скорее пародия, либо вытаскивают пьесы Петрушевской из обстоятельств советского быта и смотрят, что происходит, когда герои, сюжеты и приемы Петрушевской лишаются опоры на советскую реальность. Таков, в частности, спектакль Саши Толстошевой по пьесе «День рождения Смирновой» в Московском ТЮЗе.
А расскажите немножко об этом спектакле для тех, кто не смотрел и не посмотрит его никогда.
Режиссер лишает эту пьесу опоры на советские обстоятельства, которые объясняют поведение героев через призму духовной и материальной ситуации 1970-х годов. Вместо замордованных, уничтоженных тяжелым бытом женщин мы видим, по сути, каких-то веселых и задорных клоунесс, пытающихся выживать сегодня женщин. И это дает какой-то удивительный отстраненный эффект, и ты понимаешь, что пьесы Петрушевской могут существовать во вневременном пространстве, без опоры на психическое состояние человека внутри советской реальности. То есть происходит попытка сделать их вневременными и не пристрастными к некоторым обстоятельствам советского быта: очередям, дефициту, опоре на материальные вещи. Петрушевская – один из главных революционеров в нашей драматургии, и ее революция во многом связана прежде всего с тем, что она переносит интерес драматурга в область человеческого языка, она начинает изучать то, каким образом строится речевая коммуникация между людьми, ее интересует, как мы с вами разговариваем, по каким законам. Она слышит человеческую речь: из телефона, из трамвая, различает голос и шум улиц и пытается, не редактируя, перенести это на письмо. Прежде всего ее интересует исключительно жизнь языка как такового. И очень сложно у Петрушевской найти традиционные для драматургии конфликты. Мне кажется, это наследие, этот интерес драматурга к течению речи и способам коммуникации, он характерен для современной пьесы, для пьес девяностых, нулевых и десятых годов. Драматург после Петрушевской оказывается таким удивительным «звукоснимателем» эпохи.
Другая фигура из советского мира, которая перешла в постсоветский и тоже связана с драматургией, это, конечно, Владимир Сорокин. Почему его пьесы гораздо менее известны, чем его романы, повести? Что произошло?
Чтобы пьеса была известной, ее должны ставить. А у нас в театр ходят от двух до семи процентов населения, а пьесы читает и вовсе только один процент. Книжная драматургия – это удел очень немногих, и с Сорокиным именно это произошло.
Пожалуй, самый важный жанр в советской драматургии – производственная драма. Как она развивалась?
У производственной драмы были две «вспышки»: производственная драматургия 1920-30-х годов и производственная драматургия 1970-80-х. Пьесы первого периода связаны, конечно, с развитием жанра производственного романа, то есть все то, что порождает «Цемент» Федора Гладкова как образцовый производственный роман и многие другие тексты, которые в эти годы создаются. Это такая прямая реакция на сталинскую индустриализацию. Производственная драматургия конца 1970-х годов – это попытка реконструкции интереса к труду как части советской идеологии со стороны довольно критичных к советскому проекту драматургов – Александра Гельмана, Владимира Мишарина, Игнатия Дворецкого. Главный вопрос той повестки дня: как простому человеку преобразовать реальность. С одной стороны, это был, конечно, госзаказ, потому что партия позволяла себя критиковать, а все производственные пьесы 1970-80-х годов предельно остро критичны по отношению к советскому проекту. А с другой стороны, в этой драматургии, в особенности это видно сегодняшним глазом, очень много формальных экспериментов, инновационности в области драматургической техники. Сама производственная тема не является занимательной – там крайне мало любви, еще меньше действия и простых человеческих эмоций. Полагаю, что только в этом случае драматургам позволяли абсолютно невероятные какие-то формальные эксперименты: с морфологией, со структурой пьесы. И на сцене это же реализовывалось. В сценическом воплощении производственная пьеса, как правило, вызывала какие-то совершенно невероятные сценографические решения. Например, в ярчайшем спектакле по одной из важнейших производственных пьес, «Человек со стороны» Игнатия Дворецкого, не было фигуры художника вообще. Это спектакль современного режиссера, который никем не оформлен. В графе художник-постановщик ничего не стоит. Этот спектакль сделали с помощью только световых занавесов и какой-то очень формальной меблировки на пустой сцене. Спектакль был сделан с помощью того, что вся театральная требуха (то есть то, что производит постановочные эффекты) – арлекины, световые п