риборы, кулисная машинерия – была вывернута наружу, и она формировала обстановку производства, большого завода. Сама театральная машинерия становилась заводом, и спектакль Эфроса был не столько про конкретный сталелитейный цех, сколько про производство театра как такового.
Или, например, такой интересный и важный спектакль, записанный, кстати, на видео, – «День приезда – день отъезда» в театре имени Моссовета по пьесе Валентина Черных «День первый – день последний». Там речь шла о ткацком производстве, производственный станок изображался как опущенный вниз мост, то есть театральная машинерия становилась метафорой заводского конвейера. А самый знаменитый пример – постановка Георгием Товстоноговым в БДТ спектакля «Заседание парткома» по пьесе Александра Гельмана «Протокол одного заседания». Сейчас-то совсем никто не знает об этом, но вот очень любопытно: спектакль не был легендарным, как говорят современники-свидетели (я-то, разумеется, на нем не был), но его легендарноть заключается в принципиальном решении, которое делал Товстоногов. Идею спектакля режиссер придумал, когда находился в ресторане на телевизионной вышке в Париже. Этаж, на котором располагался ресторан, двигался по кругу, да так, что можно было осмотреть весь город. В своем спектакле Товстоногов решил изобразить заседание парткома следующим образом: поворотный круг, на котором находилась сценография и артисты, очень незаметно двигался. За два с половиной часа спектакля он проходил один оборот, то есть таким образом почти незаметное движение того самого рабочего Потапова, который медленно-медленно обращал изначальную ситуацию на заводе в свою противоположность. Тем самым спектакль своей машинерией, своей сценографией доказывал идею, что можно постепенно все изменить, демонстрировал невероятную эволюционную силу простого человека, который может задавать принципиальные вопросы начальству и менять ситуацию на 180 градусов, только очень медленно, поступательно.
А в СССР была драматургия на тему экологии?
Да! И для меня это одно из главных откровений, когда я принялся изучать драматургию тех лет. У Игнатия Дворецкого есть пьеса «Веранда в лесу», и я ее успел посмотреть. Но когда я рассказываю старшим коллегам о том, как меня восхитила пьеса «Веранда в лесу» в сегодняшнем чтении, они удивляются, потому что спектакль Эфроса по этой пьесе как будто бы был неудачным, и люди посчитали, что неудачен первоисточник. Неуспех пьесы у большого режиссера «разрушил» ее, закрыл интерес к ней. Я думаю, рассказывая про эту пьесу, я рано или поздно добьюсь ее постановки. Очень важно театроведу мотивировать режиссеров читать, перечитывать. «Веранда в лесу» – пьеса про заповедник, про то, как государственная машина медленно отрезает от заповедника куски, уничтожает его. Вдруг человек, который утверждал ценности преобразования мира через коллективный труд, понимает, что в производственном мире все меньше остается мест для природы, и люди, которые этот заповедник холят и чтут, вступают в острейший конфликт с властью, вооруженный конфликт с партией, пытаются отстоять заповедник. И понятно, что в этой пьесе много чеховских мотивов и заповедник оказывается такой прозаровской цивилизацией, которая тоже требует защиты. И, как и в чеховской драматургии, здесь есть понимание безнадежности, становится понятно, что защитники заповедника, биологи, ботаники обречены на провал, а заповедники будут все дальше и дальше отодвигаться на север.
Вы переводили пьесу Мартина МакДонаха «Человек-подушка». Его драматургия как-то повлияла на российскую?
Я думаю, что для русского театра это, прежде всего, открытие нового жанра. МакДонах, как западный человек, изысканно шутит на тему смерти. То есть его главный жанр – черная комедия, которая в российском культурном контексте не очень развита. Над смертью в России шутят мало, тем более в театре, это претит нашей религиозной традиции, это часть западного кодекса. Но с помощью МакДонаха и многих других драматургов в театре все-таки появился раритетный жанр, где так страшно, что уже смешно, там пытаются страх смерти преодолеть через эскалацию смеха.
Когда вообще в российской драматургии после распада Советского союза мы можем говорить о появлении «новой драмы» и как в эту драму вписывается тот же Кирилл Серебренников с его спектаклем «Пластилин»?
Я не очень люблю этот термин и как раз в книжке его не употребляю. Мне кажется, что «новая драма» – это течение, движение, а не эстетика. Лучше использовать понятие «новая пьеса» или «современная пьеса». Как движение оно появляется в середине 1990-х годов и становится влиятельным и знаменитым к середине 2000-х годов. В России это связано с тем, что кураторами фестиваля «Любимовка» в 1993 году стали Михаил Угаров и Елена Гремина. С этого момента драматурги начинают понимать, что современному тексту надо помочь добраться до театра, режиссера, а там – и до критиков. Потому что театр 1990-х годов категорически эту драматургию не замечает. То есть драматурги берут это направление в свои руки, именно с драматургии начинается реформа театра в России. Кирилл Серебренников поддержал этот проект в своих первых «московских приключениях», он вывел его на первые позиции. Кирилл поставил в Москве пьесу Василия Сигарева «Пластилин», которая в тот момент получила премию «Антибукер», основанную Независимой газетой. В этом спектакле рождается эстетика и нового театра (во многом), и эстетика самого Кирилла. Потом Олег Табаков приходит в Московский Художественный театр после смерти Олега Ефремова. Одно из первых его решений – приглашение Кирилла Серебренникова в МХТ. И Кирилл ставит там сначала пьесу братьев Пресняковых «Терроризм», а потом их же «Изображая жертву». Между тем, а это обычно забывается, Юрий Бутусов в театре Табакова, в подвале (но это идет на сцене Художественного театра), ставит «Воскресение. Супер» – пародийную постановку братьев Пресняковых по роману Льва Толстого «Воскресение». И то, что современная пьеса, как явление тогда очень маргинальное, стала объектом одного из главных театров страны – это, конечно, привлекло внимание, а с ним – и зрителей, разделившихся на лагерь ненавидящих это явление и обожающих его. Я называю то, что происходило, методом двойных дебютов, когда дебютант рискует дважды, приводя в театр не только себя, но и спорный текст нового драматурга. Мне кажется, что только так и можно дебютировать.
Вы говорили про Людмилу Петрушевскую, которая, как известно, входила в Арбузовскую студию, но ведь был еще драматург Виктор Славкин – пожалуй, самый известный в этой студии… Расскажите о нем, пожалуйста.
Славкин знаменит тем, что его пьесы послужили основой для сценических произведений Анатолия Васильева. В отличие от Петрушевской Славкин все-таки получил какое-то очень сильное и внятное воплощение, и воплощение легитимное все-таки: спектакли Анатолия Васильева на Таганке и в театре Станиславского – это спектакли легальных театров. Неслучайно ведь пьесу Петрушевской «Уроки музыки» ставил Роман Виктюк в театре МГУ, и это было возможно только потому, что ставили в непрофессиональном, негосударственном театре. С другой стороны, то, что Анатолий Васильев сделал из двух пьес Славкина два очень сильных спектакля, практически «перекрыло кислород» этим произведениям для их дальнейшего существования, последующего пути – они слились с режиссурой, и дальше ставить их было очень сложно. Только несколько лет назад Владимир Агеев поставил заново «Серсо». Всегда возникает вопрос: когда пьеса становится легендарной через легендарный спектакль, закрывающий репертуарную жизнь этой пьесы, – это счастье для драматурга или его проклятье? Для меня, как театроведа, конечно, принципиально важно, чтобы текст жил в толще времени, чтобы он постоянно обогащался, ставился разными способами. Пьеса ценна вариациями. И пьеса должна ставиться бесконечно и разнообразно разными режиссерами. Несколько лет назад вышли дневники Славкина, и это очень сильное чтение. Если вы о нем не знаете, то обязательно эту книгу найдите и прочтите. Это дневники, случайно найденные на квартире Виктора Иосифовича и изданные Марком Розовским, – по-настоящему увлекательное интеллектуальное чтение. И у Славкина замечательные две фразы, которые он бросает как бы походя, но это фразы, которые формируют понимание того, что происходит в так называемой поствампиловской драматургии. Первая – «никто не хочет высунуться из окопа», то есть драматургия теряет интерес в принципе к конфликту как таковому. Драматургов перестают интересовать прямые столкновения людей между собой. Антигерой и герой не хотят высовываться из окопа, они знают свои позиции, уверены в своей правоте, и никто не хочет вступать в прямую дискуссию, в прямой диалог, разрушать традиционные позиции драматургии, в которой есть конфликт между личностными позициями. В поствампиловской драматургии конца 1970-80-х годов драматурги пытаются избавиться от конфликта, который на самом деле лежит в основе любой театральности. Театр без конфликта в принципе невозможен. Вторая фраза Славкина – «наше драматургическое поколение пыталось не видеть провала в феномене фиаско, катастрофы». То есть герои пьес и герои литературы пытались воспринимать фиаско в жизни человека как норму, не рвать волосы, не ужасаться, не клясть бога, не жаловаться на жизнь. Фиаско – это норма жизни, человек в принципе всегда живет в эстетике провала. И эта очень существенная вера, которая возникла в позднем советском человеке, который не рассчитывал на то, что будет всегда побеждать.
Выходит много театроведческих текстов о современной драматургии, но достаточно мало филологических. И один из немногих и крупных – книга Марка Липовецкого «Перформансы насилия». Он говорит о том, что герой современной драматургии – это язык, и это то, о чем вы сейчас говорили, что исчезает конфликт между героями. Что происходит в современных пьесах в связи с этим представлением о языке?
Мне как раз кажется, что ситуация ровно противоположная: довольно мало театроведческих сочинений, а филологических – с избытком. Дело в том, что мир филологии все-таки не такой, он менее заметен, чем мир театра. Любой театральный человек, как правило, громко о себе кричит, самопрезентация – это одно из свойств театра, театр просто не может без этого, он должен отвоевывать свое пространство. И бедному студенту дать что-то почитать о сочинениях Вампилова, Розова, Петрушевской и Арбузова довольно сложно, честно говоря, все это вызывает вопросы. Все имеющиеся тексты – филологического свойства и, стало быть, лишены театроведческой проблематики. Я думаю, во-первых, сохраняется интерес к языку, драматурги в этом пост-Петрушевском мире, конечно, прежде всего занимаются изучением самого языка. И неслучайно. Если социологически изучать феномен новой драмы, то мы придем к замечательному выводу: москвичей и петербуржцев среди современных драматургов очень мало. В основном пишут люди с провинциальным контекстом и образованием, и такие наблюдения дают драматургам гораздо более широкую палитру изучения современного человека. В этом смысле сегодня ведется дискуссия о том, что такое патриотизм, пра